fuorischermi

L'uomo che fissa le capre

2010-03-04T22:09:00.002+01:00

The man who stare at goats, regìa di Grant Heslov, sceneggiatura di Peter Straughan, starring Clooney McGregor Spacey Bridges, è semplicemente una puttanata. Inutile perdere tempo a cercarvi qualcosa di buono o meritevole. Trattasi di operazione commerciale hollywoodiana di bassa lega, assurda già a partire da tema e soggetto (antimilitarismo posticcio, adattamento malfatto di un libro del quale nessuno avrebbe sentito la mancanza), che ha ingiustamente sottratto spazio e visibilità a film quasi sicuramente migliori durante l'ultimo festival veneziano. Non c'è molto da aggiungere. Qualche battuta divertente nel corso del film si trova anche, ma nel complesso la noia trionfa. Le interpretazioni di George Ewan Kevin e Jeff sono fra le peggiori delle rispettive carriere: sciatte, approssimative, senza impegno. Tanto valeva fare un film d'animazione, sarebbe stato sicuramente più economico e interessante. Della regìa e del copione non c'è proprio niente da dire, nel senso che sono entrambi inconsistenti. E oltre a due ore e un quarto della mia esistenza terrena, ho perso anche otto euro otto per questa cazzata. Chiedo scusa per lo sfogo.

Public Enemies

2010-03-03T23:57:00.000+01:00

Michael Mann. E’ la prima volta che scrivo un post su un suo film, e sono quasi emozionato. Perché Mann è uno dei registi che mi piacciono di più in assoluto: per me è un Autore senza eguali nel cinema contemporaneo, e non soltanto in quello americano.

Qui dovrei concentrarmi soltanto sul suo ultimo film, bellissimo, come tutti quelli che lo hanno preceduto. Public Enemies è un’opera senza difetti; è un grande film di un grandissimo regista; è una megaproduzione hollywoodiana e un successo commerciale, ma anche un esperimento linguistico perfettamente riuscito. Non è invece una ricostruzione storica, né tantomeno un film “naturalistico”.

Il film racconta gli ultimi anni di vita di John Dillinger (Johnny Depp) e la sua storia d’amore con Billie Frechette (Marion Cotillard), sullo sfondo della Grande Depressione; vi si narra anche la lotta al crimine condotta dall’agente dell’FBI Melvin Purvis (Christian Bale) sotto il comando del controverso J. Edgar Hoover (Billy Crudup): una guerra vinta infine dalle autorità americane, con l’uccisione di Dillinger e altri gangster leggendari come Pretty Boy Floyd e Baby Face Nelson.

Ambientato negli anni ’30 del Novecento, il film è girato completamente in digitale. Perché? Si tratta soltanto di un esercizio di stile? No. Mann è forse il regista tecnicamente più all’avanguardia di tutto il cinema americano contemporaneo, questo è già il suo terzo film digitale dopo il sublime Collateral (2004) e Miami Vice (2006): ciò significa che la sua decisione di continuare a usare il digitale corrisponde a una scelta estetica ben precisa e assai lungimirante.

Sull’immagine cinematografica digitale si potrebbe scrivere un libro, è chiaro. Ma forse qui può essere sufficiente ricordare che il digitale nel cinema ha due declinazioni principali: quella del naturalismo e quella del suo opposto, che è la via scelta da Michael Mann. Il cinema fin dai suoi albori analogici ha sempre avuto questa possibilità di scelta, Lumière o Méliès ecc. ecc. Ma da quando anche i mezzi della ripresa, dopo quelli del montaggio, si sono convertiti al bit, è come se la duplicità di cui sopra si fosse in qualche modo estremizzata. Ovvero: le macchine da presa digitali prosumer, estremamente leggere, mobili ed economiche (prefigurate da Astruc con la sua espressione caméra-stylo) hanno rivoluzionato il modo di fare cinema documentario e hanno dato a generazioni di cineasti giovani e squattrinati la possibilità di esprimersi; invece, all’altra estremità del continuum tecnico-produttivo, la qualità dei mezzi di ripresa digitali pro è cresciuta esponenzialmente ed è ormai a un livello qualitativo pari a quello delle cineprese analogiche tradizionali, tanto che la ripresa digitale si caratterizza sempre più come un’alternativa a queste ultime.

Ora, tutto il bravo riassuntino di cui sopra serve appunto a collocare l’opera di un autore come Michael Mann che, a un certo punto della propria carriera, ha scelto di utilizzare il nuovo mezzo in funzione di una nuova estetica. Il suo antinaturalismo digitale sembra autocontraddirsi ad ogni inquadratura, per esempio a causa dell’incredibile profondità di campo o del colore iperrealistico che le nuove cineprese consentono di ottenere. Invece a Mann non importa nulla del realismo: quel che gli interessa è raccontare storie, e sono storie che valgono sempre il tempo che chiedono. E’ un film realistico un capolavoro come Collateral, dominato dal simbolismo, dalla geometria e dall’astrazione? Sarebbe come dire che la matematica è realistica. E Miami Vice, con le sue inquadrature sul nulla?

In Public Enemies Mann continua magistralmente per la sua strada. Ha fatto un film su un periodo storico e su figure della cultura statunitense ben precisi, eppure se ne infischia della Storia. Il copione del film è zeppo di quelle che uno studioso della Storia chiamerebbe “inesattezze” (si segua questo link) o che uno studioso di Letteratura chiamerebbe “licenze poetiche”: a me piace pensare che l’infedeltà ai cosiddetti “fatti accertati” sia piuttosto una sfida, lanciata a coloro che la Storia l’hanno scritta in quanto vincitori. Sono Hoover, l’FBI, e l’amministrazione americana dell’epoca gli autoproclamati vincitori della war on crime; ma chi sono i veri “cattivi” nel film se non loro? E’ J. Edgar Hoover (magistralmente interpretato da Crudup), non Baby Face Nelson a impersonare il Male assoluto: se Nelson è uno psicopatico sanguinario guidato soltanto dai suoi istinti, Hoover è – pur a sua volta psicopatico – un freddo calcolatore, un opportunista, un sadico e un cinico che crede di agire per il Bene della società ed è disposto a sacrificargli perfino la stessa legalità di cui pretende d’essere paladino. All’assurdità sua e dell’intera società di cui egli è prodotto si contrappone la figura di John Dillinger: idealista, romantico, eroico, un outsider che pur nel suo materialismo conserva un’anima di cristallo. A Dillinger, come in fondo a Mann, la realtà non interessa granché: entrambi cercano il sogno, entrambi amano il cinema. E due delle scene più belle del film si svolgono proprio in un cinema: nella prima, una sequenza quasi priva di azione ma che toglie il fiato, Dillinger sfida idealmente il conformismo della società americana, rischiando di essere riconosciuto in mezzo a una platea gremita ma anonima di spettatori-automi; nella seconda, commovente, Dillinger si identifica con il protagonista dell’ultimo film visto prima di morire, un gangster come lui, interpretato da Clark Gable. Qui Mann riafferma senza ombra di dubbio, in totale empatia con il suo personaggio, che a contare più di tutto nell’esistenza di ciascuno dovrebbe essere il sogno, il desiderio, la tensione verso l’Altrove. Ecco che cos’è in fondo Public Enemies: un Altrove della Storia, un film girato con mezzi tecnici nati per seguire il più possibile la realtà, ma qui trasfigurati in uno strumento di riscatto dalla schiavitù del pensiero unico; il digitale che non racconta “La Storia” ma soltanto una storia, e la racconta splendidamente, senza preoccuparsi di cosa sia esatto o ragionevole. Chi sono dunque i nemici pubblici del titolo? I rapinatori e assassini che la Storia ha sconfitto, oppure i criminali ben peggiori ma meglio organizzati che quella Storia hanno scritto?

Capitalism: A Love Story

2010-01-04T13:22:00.005+01:00

Ecco di nuovo il buon vecchio Mike alla carica! Chi c'è nel mirino stavolta? Rispetto ai film precedenti, è un po' più difficile dirlo: cos'è, o chi è, il capitalismo? Non c'è un soggetto unico su cui si possano scaricare le responsabilità per la crisi economica che è diventata evidente per tutti, ormai da più di un anno, e che è la vera prim’attrice di Capitalism, A Love Story. Le brutte storie da raccontare, così come le malefatte del sistema, sono molte; e infatti, per la prima volta, l’attacco del regista avviene su più fronti. Nei suoi ultimi film Moore aveva messo sotto accusa alcuni protagonisti della società e dell’economia negli Stati Uniti contemporanei: l’industria automobilistica, l’industria delle armi, il sistema sanitario e le assicurazioni, l'amministrazione Bush; erano obiettivi ben precisi e individuabili, con nomi e cognomi, e soprattutto erano obiettivi unici. Qui invece il regista ha un nemico più problematico, perché molteplice e indefinito (per quanto sostanziale): insomma, questo è un film un po’ diverso dai precedenti, senz’altro più difficile da tenere assieme perché non si presta al procedimento solitamente usato da Moore, che è più o meno quello dell’inchiesta giornalistica – tanto accurata quanto schierata.

Così, stavolta ci troviamo di fronte un Michael Moore più filosofo e più idealista del solito, mentre il suo occhio documentaristico è costretto a spostarsi abbastanza freneticamente in punti diversi: da Wall Street, dove ormai lavorano tutti i migliori cervelli d’America con il solo scopo di fare più soldi, alla provincia profonda dove le famiglie perdono le loro case e si ritrovano da un giorno all’altro in mezzo alla strada; dai condo vultures che speculano sulle disgrazie degli sfrattati, ai piloti delle linee aeree sottopagati e costretti talvolta a cercare un secondo lavoro per mantenersi. Avanti così, da un posto all’altro degli States: Moore si muove da Washington, dove l’amministrazione dell’economia nazionale sembra essere nelle mani della Goldman Sachs, alla Chiesa Cattolica americana, con domande a vari sacerdoti sul valore morale del Capitalismo…

Cosa posso dire? Io faccio il tifo per Mike, con il cuore; ma il film mi è sembrato un po’ meno riuscito dei precedenti. Non so: forse è la mancanza di una tesi ben precisa, forse c’è troppa carne al fuoco, fatto sta ed è che Capitalism, A Love Story è meno sconvolgente dei suoi predecessori. E’ forse anche un po’ più patetico del solito, e questo non migliora la situazione; in più, non giova il fatto che il regista continui a stare anche davanti alla macchina da presa. L’ha sempre fatto, d’accordo, ed è un segno di onestà intellettuale, come a dire “io ti racconto queste cose in prima persona, perché ci credo e perché secondo me tali cose, così come stanno, non vanno bene”; ma così facendo, è alto il rischio che Moore finisca, anche involontariamente, con il farsi spettacolo, con il diventare una specie di logo o marchio di fabbrica. La sua credibilità continua a uscirne indenne? Ripeto, non lo so; per me personalmente non c’è problema alcuno, ma i suoi detrattori potrebbero avere il gioco più facile.

Michael Moore fa cinema per cambiare la realtà: non c’è mai stato dubbio su questo, ed è una cosa buona e giusta per quanto mi riguarda. Ha il suo stile, che è rimasto immutato, e questo non è un grande problema: non si è evoluto molto, ok, ma fa quello che sa fare con energia e idealismo. Però se i suoi colpi diventano meno precisi o se il suo sguardo si confonde, riuscirà ancora a sconvolgere la gente? Perché è questo che deve riuscire a fare, alla fin fine: contribuire a far sì che tutti noi iniziamo a pensare in modo diverso, per poi agire di conseguenza. E’ un compito immane e già di per sé vale l’ammirazione che Moore si è meritato e continua a meritarsi.

Parnassus

2009-12-17T16:42:00.008+01:00

E’ difficile avvicinarsi all’ultimo film di Terry Gilliam mantenendo una certa lucidità critica, o qualcosa del genere. Perché The Imaginarium of Doctor Parnassus come opera dell’arte cinematografica non può essere “giudicato” senza avere ben presenti le vicende che ne hanno sconvolto il processo produttivo. Scrivo questo sentendomi quasi in colpa: vidi il film ormai quasi due mesi fa e non mi piacque, o perlomeno non mi convinse del tutto. L’avevo trovato noioso e pesante, non ben riuscito come racconto, insomma non all’altezza del suo autore. Stamattina, per rinfrescarmi la memoria prima di mettermi a scrivere – in sostanza per non dire puttanate sul film – sono andato a leggermi la voce di Wikipedia su The Imaginarium. E ho scoperto un sacco di cose che non sapevo. Cioè, sapevo che questo era l’ultimo film di Heath Ledger, ma non molto altro; e leggendo ho appreso che Heath morì a circa un terzo delle riprese. Il film era costruito intorno a lui, nel senso che il coinvolgimento di Ledger era stato un fattore chiave per il finanziamento dell’opera. Quando Gilliam apprese della morte dell’attore a New York pensò in un primo momento che l’avventura sarebbe semplicemente finita lì; ma poi, determinato a salvare il film, si mise a cercare un modo per proseguire le riprese. Inizialmente considerò l’ipotesi di utilizzare la grafica computerizzata, ma poi ebbe un’idea che – vista da qui e ora – appare abbastanza geniale: se il personaggio interpretato da Heath Ledger, Tony, può viaggiare all’interno della mente di qualcun altro, cosa impedisce di pensare che egli possa cambiare aspetto ad ogni viaggio, a seconda delle innumerevoli “variabilità interiori” che caratterizzano l’interiorità di ciascuno di noi esseri umani? E così Gilliam chiamò alla sua corte l’amico Johnny Depp, con cui aveva già condiviso il disastro produttivo di The Man Who Killed Don Quixote, e altri due pezzi da novanta come Jude Law e Colin Farrell, amici di Ledger: tutti per interpretare il ruolo di Tony, mutevole d’apparenza nella mente cangiante del dottor Parnassus (Christopher Plummer). Ed ecco che la tragedia della morte, e con essa una difficoltà produttiva apparentemente insuperabile, si trasfigura nella luce della finzione cinematografica.

Rimango del parere che questo non sia da annoverare fra i più alti vertici dell’arte di Gilliam: la sceneggiatura (che non è stata cambiata in nulla nonostante i problemi) è un po’ stracca, il racconto coinvolge fino a un certo punto e la proverbiale visionarietà dell’autore sembra un po’ appannata… Ma il film merita di essere visto non soltanto per lo sforzo immane che ha richiesto e per l’affetto verso Heath Ledger di cui è intriso. Almeno le interpretazioni infatti non si possono discutere: sappiamo bene chi fosse Ledger e chi siano i suoi tre comprimari/sostituti; Plummer è un mostro sacro e vederlo all’opera fa sempre bene; e, last ma assolutamente non least, Tom Waits che fa la parte del Diavolo varrebbe già di per sé l’intero film.

Il nastro bianco

2009-11-27T02:46:00.002+01:00

Di fronte alla pagina vuota rivedo le immagini in bianco e nero del sublime e tremendo Das weisse Band. Inutile usare la parola capolavoro per un film di Michael Haneke: ogni sua opera è un vertice, un estremo. So di non avere strumenti adeguati per l’interpretazione; di certo ho però una predilezione irresistibile verso il cinema del sommo regista austriaco, e se voglio scrivere qualcosa di sensato devo innanzitutto chiedermi cosa sia a nutrire questa mia passione. Cosa rende tutti i film di Haneke così affascinanti ai miei occhi?

Risposta semplice ma non banale: la paura. Il cinema di Haneke incute timore, spaventa; colpisce senza pietà sui punti deboli dell’anima, e fa male. Il cineasta viennese è una specie di filosofo torturatore, che sa parlare con uguale efficacia alle componenti razionali e a quelle irrazionali dello spirito umano.

Ci sono poi altri due tratti tipici della cinematografia di Haneke che devono essere sottolineati. Il primo è la freddezza, che si accompagna ad un controllo totale della forma: Haneke ha una padronanza suprema del mezzo cinematografico, una tecnica tanto eccelsa da poter essere usata contro se stessa – come in Funny Games, Code Inconnu o Caché - oppure resa quasi invisibile – come accade in Das weisse Band. In tutti i casi, Haneke si muove con precisione chirurgica e senza pathos, metodicamente.

Il secondo elemento essenziale nel cinema di Haneke è il giudizio morale. In contrasto apparente con la glacialità della forma, non c’è indifferenza ma una precisa visione etica, una critica silenziosa ma sempre netta e severa; tale critica però non vuole insegnare nulla e non cerca proseliti. Haneke mostra la condotta dei suoi personaggi senza condannarli, quasi con fatalismo, eppure è tutt’altro che un semplice osservatore. Egli mostra senza voler dimostrare: paradossalmente, Haneke è uno dei registi europei che più sembrano avere seguìto e messo in pratica il celebre motto felliniano.

In effetti non c’è proprio nulla di dimostrato nel cinema di Haneke, semmai è vero il contrario: all’inizio tutto pare sempre semplice e lineare, quasi senza sviluppo; ma in fondo c’è ogni volta una trappola, perché il cerchio non si chiude, i conti non tornano e il senso non arriva. Questo è forse, dello stile di Haneke, l’elemento più inquietante e seducente allo stesso tempo: ne risulta un cinema sempre spiazzante, contro-intuitivo e senza speranza, che però proprio grazie a queste caratteristiche arriva, con un altro paradosso, a imitare la “realtà”.

Michael Haneke è in definitiva un maestro, un outsider, uno dei più grandi registi del cinema contemporaneo. Ciò peraltro non costituisce una novità, a tal punto che la Palma d’Oro vinta quest’anno da Das weisse Band potrebbe ad una prima considerazione risultare un riconoscimento attribuito ex-post all’intera opera del regista; ma non è così semplice. Haneke non fa mai un film uguale all’altro, nonostante la ricorrenza degli elementi di cui si diceva in precedenza; e anche se non ho visto praticamente nessuno degli altri film in concorso a Cannes 2009 sono incline a scommettere che quello di Haneke sia superiore a tutti gli altri; la mia scommessa non ha alcun valore naturalmente, ma non c’è dubbio che Das weisse Band sarebbe rimasto una pietra miliare anche senza Palma.

Opera enigmatica e cupa, in cui il bianco e nero insaturo e lattiginoso della fotografia ha un valore sostanziale, Das weisse Band è un film corale e acefalo: la voce fuori campo di uno dei protagonisti della vicenda è in realtà soltanto un inganno, uno stratagemma diversivo tramite cui la regìa ostacola deliberatamente la comprensione dello spettatore. Cosa ci si aspetta dalla voce over di un personaggio che ha preso parte agli eventi narrati e li rievoca dal futuro? Sicuramente un ausilio alla comprensione di tali eventi, o perlomeno un punto di vista privilegiato sulla vicenda. Al contrario, alla fine del film sarà chiaro che il giovane maestro elementare, colui al quale appartiene la voce narrante, non potrà essere di alcun aiuto nella spiegazione degli eventi e delle loro cause, non sapendo nulla più di quanto visto e conosciuto dallo spettatore stesso. La prima immagine del film, un immobile paesaggio pianeggiante della Germania settentrionale, emerge lentamente da una dissolvenza; in modo speculare, l’ultima inquadratura si dissolve nel nero, e al termine d’una serie di eventi inquietanti e misteriosi - quando sembra che una labile traccia sia stata lasciata allo spettatore per lasciargli individuare anche solo un semplice nesso di causalità fra gli episodi ai quali ha assistito - tutto sprofonda di nuovo nel nulla, senza spiegazioni. Poco prima la voce narrante aveva riferito dell’attentato di Sarajevo, e del tragico destino della Germania stessa e dell’Europa.

Ciò che più colpisce è a mio avviso il modo in cui Haneke riesce a mantenere un’oscura e quasi impercettibile tensione per tutta la durata del film. C’è sempre il senso di una minaccia imminente, di una deflagrazione narrativa prossima; invece anche i fatti più rilevanti nel racconto si susseguono senza apparenti nessi consequenziali e gli episodi più atroci, quasi privati di un legame con ciò che li segue e ciò che li precede, perdono pregnanza. Qualcosa di simile accade con le relazioni fra i personaggi: inizialmente questi ci vengono presentati come mònadi dotate unicamente di un nome e di una localizzazione contestuale; per tale motivo essi appaiono inizialmente “puri” e netti, senza sbavature ma anche senza psicologia, come se si trattasse di immagini della classicità. Con il trascorrere del film i rapporti fra gli attanti divengono più evidenti nella loro duplicità oscena: ogni relazione ha una doppia faccia a seconda che la si osservi dal punto di vista della sfera pubblica o di quella privata. Intanto le caratteristiche psicologiche emergono portando alla luce la mostruosità interiore, la follia, i tradimenti e ogni altro genere di nefandezze…

Ho già scritto più di quanto la decenza consenta. Rimando chi voglia farsi un’opinione seria sul film a questo link.

Lebanon

2009-11-25T01:04:00.001+01:00

Lebanon di Samuel Maoz si apre con l’inquadratura di un campo di girasoli, immobili nella luce del giorno. Nulla accade per alcuni istanti in quel silenzio; poi, a poco a poco, una specie di ronzìo metallico, lontano, inizia a farsi sentire. Mentre il rumore, quello di un veicolo cingolato, diviene a poco a poco un frastuono incombente il vento comincia a soffiare, agitando con violenza i girasoli. Appare il titolo del film, e subito un duro stacco di montaggio fa precipitare l’immagine filmica nel buio dell’interno di un carro armato. Lo sportello circolare della torretta riflesso dall’acqua immobile sul fondo dell’abitacolo si apre, e un soldato entra: l’azione si avvia. Una didascalia avverte che siamo nel 1982, il 6 giugno, all’alba del primo giorno dell’invasione israeliana del Libano; e la macchina da presa rimarrà per quasi tutto il resto del film all’interno di questo veicolo da guerra, in una soffocante oscurità.

Una modalità percettiva ben determinata sta al centro esatto del bellissimo film di Maoz, vincitore del Leone d’Oro 2009: la visione monoculare. E’ quel cerchio scuro riflesso nell’acqua che ce ne dà subito un indizio: l’apertura stretta e scomoda, unico passaggio fra l’interno e l’esterno del carro, fa infatti il paio con un’altra apertura circolare, quella del mirino da cui il giovane mitragliere Shmulik (Yoav Donat), appena entrato in servizio, osserva i movimenti all’esterno del carro e identifica gli obiettivi da colpire. Non c’è altro modo di vedere quello che accade là fuori; e la regìa costringe lo spettatore più e più volte dentro lo sguardo mutilato del ragazzo attraverso il mirino: una specie di soggettiva artificiale, una gabbia in cui la percezione visiva umana si fonde con quella della macchina da guerra – o, per meglio dire, ne rimane prigioniera. Il cerchio ottuso del mirino non permette altro che semplici spostamenti in direzione laterale o zenitale, nonché una ridottissima gamma di ingrandimenti; con tale rozzo strumento visivo Shmulik deve fare il proprio lavoro, che consiste nell’individuare e eliminare le minacce provenienti dall’esterno, a colpo sicuro, quando gli viene ordinato. Ma il ragazzo non sembra essere all’altezza del compito: Shmulik usa il mirino come uno strumento di visione, e nulla di quanto accade all’esterno sembra sfuggirgli; ma quando è il momento di puntare e fare fuoco il giovane non sa premere il grilletto per uccidere, sopraffatto dalla propria emotività. Ed è proprio così che Lebanon racconta l’assurdità della guerra: in questo voler ridurre la stereoscopia umana, con la sua ampiezza e la sua profondità, all’orribile semplicità di un monocolo; ovvero, fuor di metafora, eliminare dai propri fautori ogni residuo di umanità e emozione e individualità, per trasformarli in semplici macchine compresse in ruoli e mansioni ben definite. Perché a ciascuno la guerra non richiede altro che il mantenimento di un ruolo assegnato, e con esso di una posizione, e poi l’obbedienza agli ordini ricevuti. Pretende, la guerra, di opporsi all’imprendibile complessità del reale con poche e semplici regole, sempre uguali a loro stesse nel tempo e nello spazio. Il risultato di tale pretesa non tarda peraltro a farsi riconoscere in tutta la propria atrocità, dentro a quel mirino: sono la morte, il sangue, lo strazio dei corpi smembrati e la violenza cieca le conseguenze di quell’assurda volontà semplificatrice.

E’ per questa stessa ragione che la guerra non può trionfare: il suo tentativo di controllare il caos, di affrontarlo dall’interno di involucri metallici semoventi, divise o ranghi militari genera soltanto altro caos. E non è quest’ultimo la condizione fondamentale dell’umanità? Il disordine, come le emozioni, non si può controllare molto a lungo: ben presto infatti - mentre il rigido e imperturbabile Gamil, comandante del plotone a cui il carro fa da supporto, va e viene attraverso la torretta o si fa sentire dalla radio di bordo portando ordini e indicando direzioni da seguire - la situazione inizia a precipitare. Sia all’esterno che all’interno del carro i ranghi, come le psicologie individuali, saltano in aria per l’incapacità di sopportare la pressione, o meglio, la compressione che la guerra produce. La tensione aumenta a dismisura, anche a causa di un soldato siriano che prima, all’esterno, colpisce il carro con un lanciarazzi danneggiandolo gravemente; poi, catturato e fatto prigioniero, viene introdotto in catene nell’abitacolo. E’ questo l'ennesimo e più evidente segno che attesta la presenza del nemico: invisibile, nascosto ma potente, esso è una minaccia che diviene sempre più incombente col passare del tempo, mentre le istruzioni dal comando israeliano si fanno via via più vaghe e la presenza dell’ufficiale Gamil diventa sempre più labile, fino a svanire completamente. Abbandonati a loro stessi, con la loro macchina da guerra danneggiata e isolati in una zona ostile, i quattro soldati dell’equipaggio israeliano potranno infine affidarsi soltanto al proprio istinto, la parte più irrazionale e incontrollabile della loro natura. Sarà Shmulik, colui che fin dall’inizio aveva portato confusione e inquietudine a causa della sua insopprimibile emotività, l’unico a raccontare qualcosa di sé e del proprio passato: con la sua storia grottesca ma profondamente personale e sincera il ragazzo saprà momentaneamente alleviare nei compagni il peso insostenibile degli eventi; e lo stesso Shmulik, dimostratosi portatore di sollievo e pietà anche verso il prigioniero siriano, riuscirà infine a portare in salvo il carro. Dopo avere aperto lo sportello della torretta e essere uscito per primo da quella macchina da guerra, nella luce azzurra del mattino il giovane uomo si fermerà a osservare il campo di girasoli della sequenza iniziale, tornato ora alla propria immobile pace.

Rachel

2009-11-18T01:05:00.003+01:00

Ho avuto la fortuna di vedere questo documentario di Simone Bitton al festival di Internazionale a Ferrara, quasi due mesi fa. Non credo avrei avuto molte altre occasioni, ed è triste che il film non abbia goduto di maggiore diffusione perché Rachel è un’opera coraggiosa e piena di dignità.

Vi si raccontano gli ultimi giorni di vita di Rachel Corrie, attivista statunitense dell’International Solidarity Movement uccisa a Rafah il 16 marzo 2003 da un bulldozer dell’esercito israeliano mentre si opponeva alla demolizione della casa di Samir Nasrallah, un farmacista palestinese. Rachel aveva ventitré anni e da un paio di mesi si trovava nella Striscia di Gaza con altri attivisti dell’ISM, impegnati come “scudi umani” durante la seconda Intifada.

La regista franco-israeliana ha raccolto una grande mole di materiale: ci sono le testimonianze filmate dei giovani compagni di Rachel, quelle delle autorità israeliane e quelle degli abitanti palestinesi delle case che gli attivisti dell’ISM erano andati a difendere. Ci sono i genitori della ragazza uccisa, le sue insegnanti e poi numerose immagini di repertorio; la lettura in voce over delle e-mail che Rachel inviò alla madre dalla Palestina si alterna ai racconti di coloro che l’hanno conosciuta e amata.

Due sono essenzialmente gli scopi del film: il primo è ricostruire l’identità della ragazza e tentare di spiegare il motivo delle sue scelte; il secondo è mostrare l’assurdità del conflitto arabo-israeliano; ma tali obiettivi sono in realtà indistinguibili dato che la guerra ci appare tramite lo sguardo di Rachel e dei suoi compagni, mentre questo stesso sguardo muta irrimediabilmente con il passare dei giorni trascorsi nella Striscia. Parimenti, doppio è il merito dell’opera: in primo luogo la regìa mostra grande sensibilità nel raccontare l’anima di una persona “in assenza” e il ritratto della giovane Rachel è profondo e toccante, anche se mai scadente nel patetico. I vari frammenti di testimonianze impiegati nel film si compongono alla fine in un personaggio pienamente delineato, del quale divengono ben chiare le motivazioni e gli scopi: pur essendo figlia della propria cultura d’origine, dell’individualismo e del benessere, Rachel è una figura Altra che trova il senso della propria esistenza nell’esperienza totalizzante dell’Altrove. Esperienza irreversibile, come fanno intuire le lettere alla madre: se anche la morte non l’avesse colta, Rachel non avrebbe potuto fare ritorno a una certa visione del mondo e a un certo miope, tranquillo individualismo; tratti questi che probabilmente non erano mai stati suoi, ma che caratterizzano in maniera sempre più soffocante l’Occidente contemporaneo, ovunque esso sia.

L’altra grande dote del film è la sua misura: Rachel è schierato sì, ma per nulla fanatico. E’ un film che fa domande, che osserva e non condanna. Ciò nondimeno, il suo giudizio è netto nel mostrare la follia di quella guerra e di ogni guerra: perché la guerra non richiede pensiero ma soltanto azione, e trasforma di conseguenza le persone in oggetti ancora prima di stabilire contrapposizioni fra amici e nemici, fra noi e loro. Soltanto così diventa possibile e accettabile sparare per gioco alle case oltre il confine, radere al suolo abitazioni civili come fossero tessere del domino, ignorare del tutto gli attributi di umanità delle persone “dall’altra parte”. La testimonianza del giovane e anonimo carrista israeliano è agghiacciante perché rivela che nel punto in cui egli si trova tutto è ormai perduto in termini di soggettività: restano soltanto ranghi e ruoli, e ordini da seguire; e non rimane spazio per accorgersi delle vite altrui, o tanto meno per fare un paragone tra la propria esistenza e quella di coloro a cui accade di essere considerati, con orribile semplificazione, nemici. A questa immonda cecità, la stessa con la quale l'esercito israeliano tenta di dimostrare che la morte di Rachel è stata un incidente, risultato di una banale catena di cause ed effetti messa in moto da azioni irresponsabili, il film contrappone lo sguardo limpido della protagonista: una visione che ha al suo centro l’individuo, si sostanzia di osservazione e comprensione, e diviene infine scelta e azione concreta – e eroica. Rachel Corrie è stata e rimarrà l’evenienza di un colore diverso, quando l’orrore trabocca e tutto assume la stessa tinta fosca, impossibile da percepire e da capire. E se lo spettro dell’inutilità e dell’oblìo sembra spaventare ancora oggi alcuni fra coloro che furono compagni della ragazza uccisa, il film si conclude con le immagini, malinconiche ma piene di luce, dei graffiti con il nome di Rachel sui muri delle abitazioni di Rafah: a mostrare l’amorevole ricordo della popolazione verso una ragazza venuta dalla parte opposta del mondo per trovare la sua casa.

Inglourious Basterds

2009-11-10T20:06:00.005+01:00

Enough! You better start talkin
to us, asshole, cause we got shit
we need to talk about.

Mr. White

Inglourious Basterds (sic) è stupefacente. Impossibile rendergli qui tutto l’onore che merita; butto giù semplicemente qualche impressione, molto tempo dopo avere visto (e rivisto) il film.

Indispensabile una premessa sul doppiaggio: la versione originale è quasi interamente sottotitolata. Ovvero, si parlano quattro lingue: francese, inglese, tedesco e anche italiano – in un passaggio breve ed esilarante, puntualmente sciupato nella versione nostrana. Questo del doppiaggio potrà sembrare un dettaglio insignificante; io credo invece non sia di poco conto, dato che la molteplicità linguistica del copione è un elemento esteticamente fondamentale. La versione italiana, l’unica che finora ho visto integralmente e di cui posso scrivere, identifica ovviamente l’inglese come lingua “base”, e lo fa coincidere con l’italiano; il problema è che alcune scene che nella versione originale non sono in inglese vengono doppiate comunque in italiano, snaturando miserevolmente lo spirito del film.

Ciò detto, vado con la prima considerazione: non credo abbia molto senso parlare di “citazionismo” per il cinema di Tarantino. Non sono neppure certo che la parola citazione si adatti compiutamente al nostro caso: il modo in cui QT opera riferimenti alla Storia del cinema o al resto dello scibile umano non ha esattamente il significato che di solito si dà all’uso della citazione. Sto pensando al semplice omaggio, al becero sfoggio di erudizione, ma anche al collegamento strumentale ad un precedente di prestigio al fine di conferire maggiore lustro alla propria creazione. Fondamentalmente penso che questi usi siano estranei alle intenzioni del regista, e mi chiedo: una citazione, per poter essere considerata tale, necessita per forza di riconoscibilità? Ammettiamo che la risposta sia positiva. In tal caso dovremmo anche ammettere che essa richiede un relativo isolamento all’interno del testo: in poche parole, la citazione appare al buon vecchio senso comune – qualunque cosa esso sia – ben riconoscibile e ben distinta dalle eventuali sue compagne che si trovano nello stesso pollaio.

Invece cosa accade in Inglourious Basterds e in tutto il cinema di QT, forse per la prima volta nella Storia della settima arte? Che le citazioni, se ancora vogliamo chiamarle così, sono talmente tante e vicine fra loro – anzi le une sulle altre – da risultare indistinguibili fra loro e da ciò che le circonda. Insomma la Storia del cinema, da Tarantino in poi come mai prima di lui, ha iniziato a ripiegarsi su se stessa. E lo ha fatto in modo talmente deciso da non poter più tornare ad essere quello che era prima: ovvero una linea, magari non proprio retta, che però continuava a procedere, fra strappi e scossoni d’ogni genere, in un unico senso. A questa linea QT ha impresso un andamento nuovo, apparentemente involutivo: quello di una spirale centrata sul nulla. Al centro di quel gorgo, nel cuore del cinema di QT l’apparenza e il buon senso vogliono stia il vuoto assoluto: niente senso, né morale, né speranza nei film di Quentin. Niente. Apparentemente, soltanto un accumulo ossessivo di copiature, rispecchiamenti, dialoghi vani e privi di qualsivoglia “verità” o verosimiglianza (per quanto dannatamente divertenti). Il Fine Ultimo non esiste più, al suo posto sta una valanga di ciarpame ripreso da chissà dove, una cattedrale che non sarà mai consacrata perché costruita con resti di monumenti troppo eterogenei, se non addirittura con i rifiuti decomposti del passato. Vogliamo trovare l’evidenza di tutto ciò in Inglourious Basterds? Non c’è problema: ecco i criptotesti The Dirty Dozen e The Inglorious Bastards (quest’ultimo di Enzo G. Castellari, che compare nel film di QT con il ruolo di un innominato ufficiale tedesco), ecco le dichiarazioni di QT stesso sulla volontà di realizzare uno “spaghetti western con iconografia da Seconda Guerra Mondiale” (Wikipedia ha già una ricca voce sul film), o tutti i riferimenti al cinema tedesco del Terzo Reich… Ancora? Nella sequenza all’interno del cinema parigino, le panoramiche mostrano un party in perfetto stile Woody Allen, mentre nella sparatoria finale ci sono un sacco di inquadrature copiate dal finale del Padrino III (senza contare l’esilarante imitazione di Marlon Brando da parte di Brad Pitt, poco prima)… Potrei naturalmente continuare all’infinito, se solo possedessi un po’ più di cosiddetta cultura cinematografica. Ma il fatto rilevante non è l’ignoranza dello spettatore medio e la sua incapacità di riconoscere tutte le citazioni (‘a ridàje) presenti nel film: è chiaro come il sole, e non c’è bisogno di essere docenti al DAMS per capirlo, che Inglourious Basterds è zeppo di richiami più o meno evidenti all’Altrove cinematografico. E allora?

Allora si può senz’altro credere a questa storia di QT come autore nichilista quant’altri mai, fautore di un cinema esaltante ma (o forse proprio perché) vuoto. Ci sono ottimi motivi per farlo e non si può dire che sia sbagliato, per carità. Io stesso ne sono stato convinto per un pezzo, su questo blog parlai malissimo, a suo tempo, di Death Proof.

Oggi però, con pochi grammi di senno in più, tutta questa storia mi sembra un cumulo di stronzate. Chi, come il sottoscritto, si è affidato a una visione letteralmente superficiale del cinema tarantiniano – apprezzandone soprattutto il cinismo e la ferocia (e le citazioni) – si è perso la parte migliore. In realtà tutti i film di Quentin sono film d’amore, un amore smisurato per il cinema e per la finzione. Del resto, e qui apro un’altra parentesi, cosa ci è rimasto a parte la finzione? Se qualcuno ha ancora fiducia nella “realtà” e nel “vero” si faccia avanti, che andiamo a bere insieme. Un paio di vodka-martini prima di cena non potranno certo nuocere più di tanto, in quelle condizioni: perché la realtà, se ancora ci fosse bisogno di specificarlo, è morta e sepolta. Lo sapevano bene Pasolini e Baudrillard, e l’hanno visto prima di molti altri; oggi che questa morte è sotto gli occhi di tutti, in quanti siamo a volerla riconoscere? Non lo so e non me ne importa più di tanto, io sono solo uno a cui piace andare al cinema. Quindi chiudo la mia parentesi e torno al mirabile oggetto filmico che dà il titolo al mio post e che davvero potrebbe essere il capolavoro del nostro caro Quentin.

Se Tarantino fosse soltanto un cinico e un feticista potrebbe possedere tutta quella maestria tecnica? Può darsi; ma anche no. Io propendo per la seconda ipotesi: se la tua visione è così semplice, non hai bisogno di tutta quella bravura nel fare il tuo mestiere di regista; forse nemmeno la vorresti usare. Ti basterebbero strumenti elementari per il tuo elementare messaggio (si vedano per esempio i film di Eli Roth regista, film che mostrano un bagaglio di tecnica registica pari al bagaglio di tecnica attoriale mostrato da Eli Roth attore in Inglourious Basterds). E’ solo un’opinione personale; ad ogni modo, chi ha visto il film non potrà non ricordare la sequenza dello scantinato. E’ quasi totalmente parlata in tedesco, e sottotitolata nella versione originale e italiana. Ripeto, sottotitoli. Questi ultimi di solito sono abbastanza nocivi nei confronti della tensione narrativa; ma non in questo caso, evidentemente. Quella sequenza è tecnicamente perfetta dall’inizio alla fine, varrebbe da sola il film, ed è così tesa che guardandola non puoi fare altro che tenere gli occhi incollati allo schermo; non puoi quasi fare altro, tipo sbattere le palpebre, muoverti sulla poltrona o ricordarti che stai guardando un film. Puoi soltanto guardare, e leggere i sottotitoli. Pura spavalderia, in fondo: sembra quasi che il regista voglia dirti: “sono capace di tenerti incollato alla poltrona immobile con una scena in tedesco, sottotitolata”. Grandissimo.

Tuto questo per ribadire che QT con la macchina da presa fa quello che vuole, anche se non ci sono più dubbi. Basterebbe già la sua capacità mimetica a certificarlo: Inglourious Basterds è un film europeo opera di un autore americano fino al midollo, per quanto perdutamente innamorato del cinema d’Oltreoceano. Basta confrontarlo con altri capolavori di QT come Reservoir Dogs o Jackie Brown, opere U.S.A. dal primo all’ultimo fotogramma; e non parlo di attori o ambientazione: le parti più affascinanti del film sono quelle in cui il regista è più lontano dalla propria cultura d’origine e si immerge in questa atmosfera filmica per lui totalmente “altra” (penso alla scena della conversazione fra Hans e Shosanna, ma anche alla parodia del cinema di propaganda tedesco in Orgoglio di una Nazione).

Amore, insomma: Inglourious Basterds lo trasuda da quasi ogni fotogramma. E’ un film lento, composto quasi interamente di dialoghi e conversazioni: e in questa lentezza dolcissima il regista si prende tutto il tempo per seguire i suoi amati personaggi e osservarli da vicino, quasi accarezzandone i volti (si noti la grande abbondanza di inquadrature in primissimo piano; non per niente poi l’ultima parte del film si intitola “La vendetta della faccia gigante”). Questo seguire amorevolmente i personaggi si ritrova a dire il vero anche in tutti i film precedenti, ma è un amore più freddo, più distante, forse più americano appunto. E’ il film finora più maturo di QT? Non so e non mi importa, certo è che si tratta del lavoro più diverse del Nostro, forse perché ha una storia tutta sua: basti ricordare che ci sono voluti dieci anni per la scrittura del copione (rimando di nuovo a Wikipedia per ulteriori sapidi dettagli).

Non si può infine dimenticare un’altra dote fondamentale di Inglourious Basterds. Tarantino ha sempre lavorato con attori meravigliosi, è innegabile; ma la loro bravura nell’economia dei film finiva quasi sempre in secondo piano, a causa forse della densità del copione o dell’ingombrante statura dell’autore. Non che qui la riconoscibilità di Tarantino sia inferiore, anzi; ma bisogna riconoscere che la recitazione di Christoph Waltz (premiato come miglior attore protagonista a Cannes 2009) è davvero formidabile. Il personaggio di Hans Landa, che Tarantino ha dichiarato essere il migliore da lui mai creato, è perfetto e indimenticabile; il regista ha anche dichiarato che temeva il ruolo di Landa fosse impossibile da recitare, ma Waltz (che recita perfettamente in inglese e in francese oltre che nel nativo tedesco) gli ha “restituito” il film, per la gioia sua e di noi spettatori. Nel cast risplendono anche Mélanie Laurent (Shosanna, la Vendetta in persona), Diane Kruger e Michael Fassbender.

Non so dire altro: bentornato Quentin, glorioso splendido bastardo!

Vincere

2009-07-03T20:25:00.001+02:00

Vincere è dominato dal tema del doppio: un rispecchiamento soprattutto, che però è anche deformazione. Il film è diviso in due già cronologicamente; la giovinezza del rapporto fra Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno, brava e intensa come mai prima d’ora) e Benito Mussolini (Filippo Timi, anch’egli ottimo), e l’età della separazione e della solitudine. Stilisticamente, la prima parte ha un andamento quasi onirico, e rispecchia la malìa che Mussolini esercita su Ida: fascinazione, irrazionalità, innamoramento, e la fotografia oscura e opaca e fumosa di Daniele Ciprì, spesso virata in blu, è assai efficace nel rappresentare la magìa cattiva che il futuro dittatore esercita sulla protagonista. Nella seconda parte, quando Ida viene abbandonata e poi internata in manicomio, lo sguardo del film (e parimenti della sua protagonista) diviene più lucido, le immagini sono più nitide ma anche meno sature. Tutto è più neutro, tendente al grigio.

C’è il poi il contrasto fra la città, Milano (il film è in realtà girato a Torino) e la provincia (Trento), e quello fra le due famiglie di Mussolini (Ida Dalser da una parte, Rachele Guidi dall’altra); ma soprattutto l’utilizzo frequente di immagini di repertorio del vero Mussolini costituisce un ulteriore dispositivo per la creazione di opposti: l’immagine “reale” del Duce, prima finzione nella realtà del Ventennio, viene a sua volta innestata nella finzione del film di Bellocchio (basato su vicende non del tutto appurate ma frutto di indagine storica, si veda http://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Dalser) e contrapposta all’immagine di Benito Albino (sempre Filippo Timi) a sua volta immagine del padre da giovane (Timi)…

Ecco la genialità della scissione di Timi nel doppio ruolo di padre e di figlio: così il figlio diventa lo specchio del padre, il suo doppio deformato nell’imitazione prima e nella follia poi. E anche l’interpretazione di Mussolini padre è improntata all’iperbole e alla deformazione, all’imitazione derisoria e impietosa del Mussolini “ufficiale” e della mitologia che il dittatore aveva creato attorno alla propria figura. Perfino la permanenza di Ida nei vari istituti psichiatrici in cui è stata rinchiusa diventa un simbolo: la donna è effettivamente l’unica a sapere la verità su Mussolini e sul figlio nascosto, mentre tutti intorno a lei continuano a negare la realtà e a crederla pazza. Lei, orgogliosamente lucida, è fra le pochissime persone che conoscono personalmente Mussolini: questo la mette anche nella condizione di comprendere la natura stessa del fascismo, e ad essere quindi in contrapposizione con il suo sistema di terribili apparenze. La follia ha contagiato ormai l’intero Paese e Ida, fra le poche persone lucide e coscienti, è internata in manicomio.

Insomma, è difficile uscire dal labirinto di specchi di Vincere; ma tutto sembra far pensare che il vero oggetto del film di Bellocchio non sia la storia personale di Ida Dalser e di Benito Albino Mussolini, né l’orribile infamia compiuta dal dittatore nei confronti della propria famiglia biologica: la storia “piccola” e personale di queste persone simboleggia la Storia “grande” e miserabile di una famiglia più grande, l’intera popolazione italiana, caduta nel folle incantesimo ammaliatore di Mussolini, ingannata e poi tradita e lasciata morire proprio come Ida e Albino. E tutto questo attraverso la doppiezza della figura di Mussolini e di tutto il fascismo: un’immensa e terribile mistificazione, una micidiale apparenza sul fondo della quale si trovano soltanto follia e morte.

Vincere è un bellissimo film, simbolico e colmo di umanità al tempo stesso: miracolo al quale Marco Bellocchio, il più grande regista italiano in circolazione, ci ha oramai abituati; eppure dopo ogni suo film ancora si esce dalla sala cinematografica come sopraffatti: dalla bellezza sontuosa delle sue immagini come dalla forza annichilente dei sentimenti e delle emozioni raccontate, delle quali non è possibile liberarsi: proprio come in un incantesimo.

Giulia non esce la sera

2009-03-16T19:09:00.008+01:00

Splendido e commovente il nuovo film di Giuseppe Piccioni. Lo rivedrei ora, domani e dopodomani, e avrebbe sempre qualcosa di nuovo da dirmi. Il tema è semplice e intrattabile allo stesso tempo: il modo in cui le persone stanno nel mondo. E' uno sguardo senza giudizi quello di Piccioni, anzi; è pieno di una cosa quasi impossibile da trovare al giorno d'oggi, ovvero l'amore per le persone suddette. Chiunque siano, ognuno ha la sua storia, nessuno è da buttare o da condannare. Sembrano ovvietà scritte da me, ma andate al cinema a vedere questo film bellissimo e vi accorgerete che non c'è niente di ovvio in esso: Giulia non esce la sera ha il dono magico di aderire alla vita così com'è, con i suoi punti morti, le piccole deviazioni che cambiano un'intera esistenza, le delusioni continue, il cercare qualcosa che forse non esiste nemmeno. Eppure è un racconto perfetto, dal quale non ci si può staccare neppure un attimo.

Che storia, e che protagonisti: tutto è così insolito, arioso, aperto... Da quanto tempo non si vedeva un film del genere, lieve ma profondissimo, così distante dal "dover parlare di qualcosa" nostrano, dal cosiddetto cinema impegnato, dalla morale, dalle brutture varie ed eventuali di questo Paese... Non si soffoca, per una volta si respira invece; in un grande film italiano che potrebbe essere di ovunque, lontano anni luce dalla provincia mentale di tanti altri autori del nostro cinema, bravi fin che vogliamo.

Giulia non esce la sera è la storia di due prigionieri che fanno un pezzo di strada assieme, senza farsi illusioni. Eppure uno vive dei propri romanzi, l'altra delle proprie passioni: proprio per questo forse entrambi sono lontani dalla pienezza della vita. Ognuno seguendo le proprie inclinazioni, i due crederanno (o fingeranno) di trovare quella pienezza l'uno nell'altra... Chissà se non sarà invano. Piccioni ci ricorda magnificamente come non possa darsi esistenza senza finzione e senza recita, ma neppure senza passione: a queste condizioni si può anche perdere tutto, ma diversamente non si potrà dire di avere - sia pure per un breve momento - vissuto.

Dal punto di vista "tecnico" il film è tutto da ammirare, cominciando dalle recitazioni. Non ho mai visto, ad esempio, un Valerio Mastandrea (che pure è un attore vero e completo) così bravo, misurato e dolente: direi che questa è ad oggi la sua interpretazione migliore. Valeria Golino, che di solito non mi entusiasma, qui ha un'intensità mai vista, e nello stesso tempo il pieno controllo dei propri mezzi espressivi; buona anche la prova di Sonia Bergamasco, sempre un po' sopra le righe ma qui assai credibile. Se poi vogliamo parlare della bellissima colonna sonora dei Baustelle, o della fotografia di Luca Bigazzi, impeccabile come d'abitudine... Inutile continuare; dovete vedere il film, se ancora vi volete un po' di bene.

The Millionaire

2009-03-10T13:02:00.012+01:00

Bel colpo, Danny. Slumdog Millionaire è un film totalmente indovinato, senza per questo essere soltanto un ottimo "prodotto". Che sia un film tecnicamente ineccepibile e destinato a fare un sacco di soldi lo hanno riconosciuto gli 8 oscar assegnati: film, regìa, sceneggiatura non originale, montaggio, fotografia (Anthony Dod Mantle), suono, colonna sonora, canzone originale. Tutti questi premi sono meritati, non c'è dubbio; ma sono anche, come sempre avviene per gli Academy Awards, ulteriore propellente per il successo economico della pellicola. Se poi ultimamente l'Academy premia anche film davvero belli, come questo o come l'inarrivabile No Country For Old Men l'anno scorso, ciò può voler dire molte cose, incluso forse il fatto che gusti e aspettative degli spettatori riguardo al cinema americano abbiano fatto un salto di qualità; ma è un discorso che non mi interessa più di tanto.

Tornando al film, il marchio autoriale di Boyle si riconosce chiaramente: nella violenza, nel cinismo esasperato, nella volontà costante di colpire lo spettatore, disgustandolo o mettendo in evidenza i lati più oscuri della natura umana. Su questo punto il film conferma la visione nichilista dell'autore scozzese, anche se si potrebbe obiettare che Boyle abbia perso un po' di mordente rispetto a Piccoli omicidi fra amici, Trainspotting o The Beach; in realtà Slumdog Millionaire prosegue e completa il discorso iniziato con i film precedenti. Nelle opere citate è presente in misura minore o maggiore il tema dell'apparenza, e dell'inganno che la società di massa mette in atto nei confronti dell'individuo: il pop, la cultura della comunicazione globalizzata, sono risponsabili dei miraggi che i protagonisti dei film di Boyle inseguono ad ogni costo, pronti a commettere le peggiori nefandezze per soddisfare i bisogni indotti dall'immaginario collettivo contemporaneo (si tratti di droga, ricchezza facile, celebrità, successo, fuga). In quest'ultimo film, l'inganno finale e definitivo è quello dell'amore, dell'happy ending ad ogni costo. Non a caso il film si chiude con una surreale scena da musical, sui binari di una stazione ferroviaria, e con la didascalia "It is written" che simula la risposta esatta di una domanda iniziale in stile, appunto, "Chi vuol essere milionario". Per questo film, Boyle ha scelto gli elementi peculiari dell'immaginario odierno, elementi irrimediabilmente pop, e li ha mixati alla perfezione: i quiz alla tv, il guadagno facile, l'individualismo esasperato, la ricerca forsennata dell'amore, il terzo mondo che diventa primo... Ed è andato a girare il film a Bollywood (a quattro mani con Loveleen Tandan), che rappresenta la forza del nuovo mondo emergente ma anche un punto nevralgico di creazione dell'immaginario a livello mondiale. E chissà quante citazioni di film bollywoodiani ci sono in Slumdog Millionaire... Insomma, nonostante l'apparenza naturalistica che lo caratterizza per quasi tutta la sua durata, il film è finzione che parla di finzione, non di realtà. E' un film che dice tutto sul nostro tempo, proprio perché nel nostro tempo la finzione e l'apparenza hanno ormai ingoiato la realtà; e questo è forse il più duro pugno nello stomaco che abbiamo mai ricevuto da parte di Danny Boyle.

Appaloosa

2009-03-04T19:54:00.005+01:00

Ed Harris e Viggo Mortensen recitano insieme, in un film diretto dallo stesso Harris. Ovvero, due dei miei attori preferiti - uno dei quali è anche un bravo regista - in un western. C'era da sperare molto bene, perlomeno in termini di divertimento; e invece Appaloosa mi ha lasciato freddo. Non sono deluso, ma non mi sono nemmeno divertito molto a vederlo. Adesso che ci penso, però, non mi sembra che si tratti di un incidente. In altre parole, se un film può fare dei piani, credo che quello di Appaloosa sia non divertire.

Ed Harris, lo ripeto, è un bravo regista; ho anche il sospetto che non gliene freghi assolutamente niente dei soldi o del successo. Questo è il suo secondo film come autore (ha anche scritto la sceneggiatura, assieme a Robert Knott, adattamento di un romanzo di Robert Parker) dopo il bellissimo Pollock che risale al 2000. Ma Harris è prima di tutto un attore; quando e se ha voglia di fare l'autore lo fa (bene), altrimenti no: già questo potrebbe far venire il sospetto che il film non aspiri a essere un blockbuster.

Appaloosa è effettivamente un'opera gelida e anti-spettacolare. Le ambientazioni e i costumi sono stilemi western, ma gli elementi canonici del genere si fermano lì. Guardate le sparatorie e i duelli: non c'è un minimo di tensione in essi, nessuna suspence. Semplicemente qualcuno ammazza qualcun altro, e nemmeno di sorpresa. Ci sono questi due protagonisti beckettiani che vivono in simbiosi "professionale" da anni, pur dialogando soltanto il minimo indispensabile, ma che alla fine si separeranno all'improvviso senza battere ciglio. La recitazione di Harris, Mortensen, Renée Zellweger e Jeremy Irons è forzatamente inespressiva, senza alcun pathos. I paesaggi, di solito un punto di forza del genere western, non sono grandiosi, ma squallidi e desolati... Potrei andare avanti ancora con segni e dettagli, ma ce n'è abbastanza per sospettare che Appaloosa sia in realtà un ritratto della desolazione nelle relazioni umane: i sentimenti, in altre parole, non sono nient'altro che un peso, un problema. Meglio non averne, essere cavalieri solitari, piuttosto che andarsi a impelagare nell'amicizia o nell'amore, che sono peggio delle sabbie mobili: quando uno ci crede, rimarrà per forza scornato e abbattuto, deluso, truffato, in sostanza perderà sempre qualcosa. E così la forma fredda e apparentemente squallida del film è in realtà lo specchio perfetto della sua sostanza. Per forza, dunque, è un film che lascia freddi; quello che conta è che in realtà Appaloosa è un bel film, e Ed Harris è sempre un grande.

Frost/Nixon

2009-03-02T19:36:00.010+01:00

Bello e avvincente l'ultimo lavoro di Ron Howard, metà artigiano metà "grande firma" dell'industria hollywoodiana. Non conosco a fondo la sua filmografia, ma quel che ho visto mi ha sempre colpito e lasciato qualcosa a cui pensare: Apollo 13, Ransom, l'indimenticabile A Beautiful Mind, Cinderella man. Grandi spettacoli, tecnicamente ineccepibili, gioiosamente mainstream. Eppure in questi film si può trovare di volta in volta un grande approfondimento psicologico, una scelta narrativa insolita, un'amorevole filologia nella ricostruzione d'epoca; soprattutto, una messa in questione dell'ideologia dominante, del sogno americano in buona sostanza: Howard, dal centro esatto del sistema produttivo, si ostina a cercare di essere autore, e soprattutto a mostrare le stonature - spesso tragiche - che caratterizzano la società e la storia del suo Paese (tra l'altro il regista ama molto portare al cinema episodi realmente accaduti, "storie vere").

Quest'ultimo Frost/Nixon, molto bello, prosegue in pienezza il percorso tracciato dall'autore con i film citati: è un lavoro tecnicamente impeccabile, avvincente e ritmato; il soggetto è dato dalla famosa intervista del giornalista britannico David Frost a Richard Nixon, nel 1977; Peter Morgan ne trasse tre anni fa un'opera teatrale, interpretata da Frank Langella e Michael Sheen, e gli stessi Morgan, Langella e Sheen si ritrovano nel film rispettivamente come sceneggiatore e protagonisti. Il copione naturalmente funziona a meraviglia, e i due attori sono bravissimi, specialmente Langella nel ruolo di "Tricky Dick".

Ma Howard, come dicevo, non si accontenta del grande spettacolo. Il suo film non è per niente consolatorio, anzi: c'è una profonda amarezza nel film, e una specie di stanca sfiducia verso tutto e tutti si percepisce fin dalle prime scene. Lo scontro fra l'ex presidente americano e il giornalista inglese, da subito, appare l'esatto opposto di una sfida fra il bene e il male: nessuno infatti si salverà dal punto di vista morale. Nixon, ben cosciente delle proprie malefatte, cerca nell'intervista soltanto l'ultima possibilità di salvare la faccia; mentre Frost, lungi dall'essere un paladino della giustizia o dell'etica, agisce soltanto per il successo personale. D'altronde, direte voi, perché dovrebbe essere diversamente? A questa gente si chiede di essere dei bravi professionisti, di fare bene il proprio mestiere: e saranno proprio la professionalità e la fede estrema nel proprio lavoro che porteranno Frost al trionfo, e alla sconfitta di Nixon. Eppure nel film non c'è proprio nessun vincitore: persino l'integerrimo James Reston Jr. (Sam Rockwell), nemico acerrimo dell'ex presidente, sarà costretto a stringere, disgustato, la mano di quest'ultimo, rimangiandosi una parola appena data e venendo meno ai suoi imperativi più radicati. Alla fine Nixon, per il quale il film mostra in fondo di non avere nessuna pietà, verrà sconfitto da un suo simile, una persona come lui indifferente alla morale e all'etica: e a uscirne distrutta non sarà soltanto l'immagine di un ex presidente, ma quella del potere in generale, e forse anche dell'intera America.

Qualcuno con cui correre

2009-02-27T13:26:00.007+01:00

Mishehu Larutz Ito è il titolo originale di questo bel film israeliano, uscito nel 2006 ma arrivato in Italia soltanto alla fine dello scorso anno. Tratto dal romanzo omonimo di David Grossman (che appare per pochi secondi a metà del film), girato in digitale da Oded Davidoff, il film racconta di un inseguimento nella Gerusalemme dei nostri giorni. Due sono le linee narrative, due i protagonisti; ottimo il racconto, avvincente e trascinante: si comincia con una telefonata nel cuore della notte, e da lì gli elementi misteriosi si moltiplicheranno, tenendo lo spettatore ben avvinto alla storia.

Altri grandi elementi di interesse nel film sono i luoghi e i volti: fra questi ultimi spicca per bravura e bellezza quello della giovane protagonista Bar Belfer; fra i primi, una Gerusalemme insolita, lontana dagli stereotipi televisivi sulla guerra e la violenza. Una città contemporanea, viva e pulsante, in cui attecchisce, com'è ovvio, anche la delinquenza, in questo caso legata al traffico di droga. Il film è insomma una ricognizione non superficiale di un Israele contemporaneo assai lontano da come appare nelle arene della comunicazione di massa; e il sottomondo della gioventù sfruttata viene mostrato con sguardo non "documentaristico", ma delicato e crudo allo stesso tempo; intanto si assapora la vita quotidiana di un Paese per una volta lontano dalla guerra, in cui gli abitanti possono dedicarsi ciascuno alla propria personale ricerca della felicità, anche - e forse soprattutto - sbagliando strada. Neorealismo quasi magico, pieno di tenerezza e di luce.

Il curioso caso di Benjamin Button

2009-02-27T11:41:00.002+01:00

Non è un capolavoro l'ultimo film di David Fincher; è un grande racconto, a volte un po' patetico, altre un po' superficiale, ma quasi sempre efficace. Per una storia come questa (il soggetto è tratto dall'omonima short-story di Francis Scott Fitzgerald, The curious case of Benjamin Button, ma il film se ne discosta quasi completamente), con molti aspetti morbosi e abnormi, Fincher mi sembra il regista ideale. In effetti il suo stile, che è assai riconoscibile, si percepisce chiaramente anche in questo lavoro, per quanto esso sia totalmente diverso dai film precedenti del regista di Denver. E' il suo gusto per il cupo, l'inesorabile, e soprattutto il "deforme" ad avvicinare quest'opera alle altre; come nel penultimo Zodiac, anche in Benjamin Button si percepisce una profonda malinconia, risultante secondo me da due fattori: la percezione del proprio destino avverso da parte dei protagonisti e la totale impossibilità di evitare questo destino. E' la tristezza, forse, la cifra non solo di questo film ma di tutta l'opera di David Fincher.

Onesta e niente più la recitazione di Brad Pitt, attore feticcio di Fincher (questo è il loro terzo film insieme, dopo i cult Seven e Fight Club); Cate Blanchett come sempre è senza difetti, e la sua presenza arricchisce parecchio il film; fa piacere poi ritrovare Julia Ormond, in un ruolo marginale ma ben tenuto (la Ormond secondo me è un'attrice grandissima, dal potenziale ancora in gran parte inutilizzato). Eric Roth, grande sceneggiatore hollywoodiano, autore di tanti bei film e specialista sulle lunghe durate (The Insider, Ali, Munich, The Good Shepherd e altri ancora) fa molto bene il suo mestiere anche stavolta, e non era per niente facile; bella la scelta di associare il concetto del "tempo rovesciato" al disastro dell'uragano Katrina a New Orleans (un momento della Storia americana in cui il mondo è andato a rovescio, in effetti). Lode infine alla fotografia, di Claudio Miranda.

The Reader

2009-02-26T18:47:00.004+01:00

E' un bel film, The Reader. Pieno di dolore, ma vale davvero la pena di vederlo. E' un film europeo in fondo, anche se il tocco statunitense dei fratelli Weinstein si fa evidente in alcuni momenti forse un po' troppo patetici. Ma non c'è superficialità, mai. Ci sono domande invece, e dubbi, e rovelli; la sceneggiatura non è originale (il film è tratto dal romanzo omonimo di Bernhard Schlink) mentre i personaggi sono ben delineati e assai credibili, nonostante gli "eccessi" emotivi del soggetto; che è in ogni caso ottimo, avvincente, un dramma puro e inesorabile, senza redenzione o riparazione nel finale. Le forze in gioco sono la morale e la Storia, l'amore e la pietà; ma non ci sono parti da prendere, nè più o meno buoni e più o meno cattivi. Semplicemente il giudizio c'è, ma va sospeso, deve rimanere tale, per una questione di pura umanità. The Reader insomma costringe a interrogarsi duramente ma impedisce di darsi una risposta, ed è questo forse il suo merito maggiore. Complimenti a tutti comunque: a Stephen Daldry, regista inglese molto bravo (ha diretto l'indimenticabile The Hours); alla sceneggiatura di David Hare (che anche di The Hours fu sceneggiatore); alla fotografia di Roger Deakins e Chris Menges; al sempre splendente Bruno Ganz; a Kate Winslet e Ralph Fiennes, attori 100% UK molto amati dal sottoscritto e da altri milioni di persone in tutto il mondo, istrioni eccezionali, fra i migliori commedianti oggi sulla faccia della Terra, anche se qui le loro interpretazioni sono, appunto, dolenti come non mai (io avrei preferito che Kate vincesse l'Oscar per Revolutionary Road, in quel film è ancora più brava; ma l'establishment non è mai stato molto rivoluzionario, e il film di Mendes fa troppo male all'America per poter ricevere dei premi americani). Il film è infine l'ultima produzione, postuma, di Anthony Minghella e Sydney Pollack.

Rachel sta per sposarsi

2009-02-26T14:37:00.009+01:00

C'è un fugace, istantaneo sguardo in macchina di Kym (Anne Hathaway, brava davvero) nei primissimi fotogrammi di Rachel getting married. E' quasi nulla, ma è sempre un'interpellazione: abbastanza per suscitare un sospetto. Intanto il film comincia, con la sua macchina da presa digitale sempre in movimento, sbilenca, traballante e dallo sguardo sghembo; in più di un'occasione usa lo zoom, e la cosa ha quasi dell'incredibile fuori da un film Dogma... E qui nasce il secondo sospetto.

Kym riabbraccia i suoi, sta tornando a casa dopo un lungo periodo di disintossicazione, lungo il tragitto si ferma in un bar e la ragazza alla cassa le chiede entusiasta: "Scusa, non ti ho già vista in Cops?" mentre due marines in tuta mimetica entrano nel drugstore. Qui gatta ci cova, comincio a pensare.

Arrivata a casa Kym incontra la sorella Rachel che, assieme a decine di altre persone, sta preparando il proprio matrimonio, da celebrare due giorni dopo.

La sera dell'anti-vigilia c'è una grande cena, presenti tutti gli amici invitati: ognuno si alza a turno per il proprio discorso di circostanza, sotto gli occhi di tutti i presenti e di... un paio di videocamere digitali amatoriali, che qualcuno fra i presenti sta usando per tentare di registrare i ricordi. Ho la mia illuminazione, e subito mi rendo conto che non ci voleva poi tanto a capirlo: Rachel getting married ha un'enunciazione mimetica degli home-movies, quei filmini da battesimo, comunione, cresima, o appunto matrimonio. Insomma, la macchina da presa (digitale) confonde volutamente il proprio punto di vista con quello delle videocamere digitali presenti nel profilmico. Semplice ma geniale. E anche quando le videocamere sono spente, la macchina da presa continua a girare, vuole registrare proprio tutto, tallonando Kym e gli altri protagonisti, incollata alle loro spalle e nuche, ai loro corpi. E la fotografia ce la mette tutta per creare una impressione di (finto) dilettantismo: i movimenti imprecisi che sembrano perdersi l'azione principale, quegli zoom quasi assurdi, e soprattutto tutti questi volti in un'unica inquadratura: non ci sono campi e controcampi nel film, i primi piani saranno meno di un 10% delle inquadrature, il resto è tutto questo abnorme sovraffollamento di facce nello stesso frame, cosa che tra l'altro rende impossibile per lo spettatore "controllare" la scena. Un vero e proprio disagio della visione, voluto per creare disorientamento e fastidio: un po' le stesse sensazioni che prova Kym nel tornare a casa.

Ed ecco che la forma si fa sostanza, nel bellissimo film di Jonathan Demme. Kym si sente come in trappola, perché tutti vogliono in qualche modo "classificarla", controllarla, o etichettarla. Sistemarla in una porzione di realtà chiusa e immodificabile, nella quale Rachel non può fare altro che sentirsi prigioniera: il padre che vuole sempre sapere dove trovarla, la ragazza che all'inizio del film le dice di averla vista in una serie TV, il figurante che le dice di averla già incontrata, il tizio che la riconosce al salone di bellezza... Allo stesso modo Kym è in qualche modo prigioniera anche della macchina da presa, che se ha l'apparenza amichevole di una videocamera da filmino matrimoniale, in realtà è un tormento. Ecco forse il significato di quell'iniziale, e unica, interpellazione: Kym è cosciente di sè e della propria pesante situazione, e la guarda dritta negli occhi senza paura. Ma quello sguardo in macchina ha forse soprattutto un altro significato: Kym è l'unica che può rompere l'incantesimo della finzione, una finzione terribile e ipocrita che rifiuta di accettare la realtà di un passato terribile e di un presente pieno di rabbia e risentimento. Tutti fingono, tutti in qualche modo recitano una parte e rifiutano di accettare la consistenza dei loro sentimenti reciproci: Rachel (Rosemarie DeWitt, anche lei molto brava), il padre Paul (Bill Irwin), la madre Abby (Debra Winger, è bello rivederti). Kym invece, fin da quel primo sguardo in macchina, rompe l'incantesimo, spezza la finzione. E lo fa per il resto del film con la sua presenza, riportando a galla i conflitti mai sopiti e rimettendo i ricordi al centro dei discorsi...

Non posso raccontare oltre, per non togliere nulla al film che è davvero magnifico. E' un'opera amara, dal finale aperto, volutamente irrisolta, capace di creare grande disagio e tristezza nello spettatore, come soltanto la regìa del grande Jonathan Demme sa fare. Il copione, scritto da Jenny Lumet (figlia di Sidney), è perfetto, semplicemente; la colonna sonora bellissima e struggente, suonata e registrata sul momento, come del resto le scene della festa sono state girate in un unico weekend con persone, anche attori non professionisti, che davvero si erano incontrate in quella occasione per la prima volta; della fotografia geniale e degli attori bravissimi ho già detto più in alto. Auguro di riuscire a recuperare da qualche parte questo film, che ha avuto una pessima distribuzione, perché è veramente un piccolo capolavoro.

TG1 Speciale? Proprio per niente

2009-02-26T12:37:00.005+01:00

Qualcuno ha visto Speciale TG1 domenica sera? No? Fatto bene. Perché era un'emerita stupidaggine. Anzi, era peggio, era pericoloso.

Il titolo era Noi, ragazzi di oggi, noi. Quindi l'argomento è chiaro, no? La degenerazione, generica, di quei personaggi che oggi hanno fra i 15 e i 20 anni, più o meno, e che vengono inesorabilmente etichettati con la parola giovani. A parte che io ho la mia opinione su cosa significhi essere giovani; non la espongo, perché sarebbe debordante e soprattutto immagino non importi a nessuno; mi limito a dire che non penso consista in semplici dati anagrafici. Qui però il termine giovani è usato nel senso in cui lo usano le malerazze del marketing: ovvero per semplificare, trasformare le persone in oggetti e di conseguenza in prodotti da vendere.

Cerco di spiegarmi. Cos'hanno fatto di male quelli dello Speciale, secondo me? Beh, prima di tutto hanno, appunto, semplificato. Hanno fornito un'immagine superficialissima dei suddetti 15-20enni, un'immagine che, ancor più grave, non è per nulla nuova: quasi tutti i giovani sono cattivi e crudeli, quasi tutti sono bulli, quasi tutti usano il telefonino e feisbuk per atti di esibizionismo che possono essere semplici scherzi o anche atti di violenza ai danni dei più deboli. Sono discotecari impasticcati, pipparoli e ladri occasionali. C'è lo psichiatra del caso, reclutato per dire che i giovani sono narcisisti. Ma va? Ci sono anche due signore dall'aria gentile e profonda, che raccontano dei genitori assenti, di quanto faccia schifo il mondo dei politici, di quanto gli esempi negativi siano sotto gli occhi di tutti, ecc. ecc. Insomma, semplificazione prima di tutto.

Ma quelli dello Speciale (autori della puntata: Carlotta Angeloni, Marco Bariletti, Marco Clementi e Alessio Zucchini) hanno fatto anche peggio: hanno contribuito a "vendere" ai giovani un'immagine dei giovani stessi che non infastidisce, non crea problemi, e anzi induce all'imitazione. La puntata infatti ha tutte le caratteristiche dei programmi "per giovani": ritmo veloce, montaggio fatto di segmenti brevi e giustapposti, colonna sonora MTV-style, fugaci spezzoni di interviste anonime che possono irritare o stuzzicare, ma che sono in ogni caso fatte per non andare oltre la superficie. In questo modo, ed è solamente l'umilissima opinione di chi scrive, si contribuisce a diffondere il fenomeno "studiato", non a contrastarlo. Più fai vedere una cosa negativa senza spiegare bene che è negativa, più mi sembra facile che questa cosa si diffonda.

Poi, alla fine del programma, ci sono un paio di esempi "virtuosi" buttati lì, con la solita tecnica odiosa dei servizi da telegiornale, come a dire: le cose vanno male, ma in fondo c'è sempre qualcuno che resiste, e questo è motivo di speranza. Speranza un cazzo, aggiungo io, perché l'immagine del musicista ventenne che non usa quasi mai internet o telefonino, e che è stato invitato a suonare all'insediamento del presidente Obama, non è - semplicemente - realistica: è un esempio irraggiungibile per la maggior parte dei giovani. Questa io la chiamo ipocrisia.

Insomma, il TG1 si è trasformato per una sera in un programma per "giovani"; ha fatto informazione cattiva, perché superficiale e altamente biased, distorta; ha venduto ai "giovani" una rappresentazione di loro stessi di tipo propagandistico, mostrando indiscriminatamente delle pratiche negative senza spiegare come si doveva che quelle pratiche sono sbagliate. Nello stesso tempo ha confermato nei non-giovani i pregiudizi e gli stereotipi sui "giovani", senza neppure farli sentire troppo in colpa. Non c'era un minimo di psicologia o sociologia seria in quel programma, nessuna spiegazione, soltanto spettacolarizzazione di comportamenti negativi. E spettacolarizzazione significa riconoscimento, accettazione, e infine ulteriore diffusione.

Allora una domanda la faccio io agli autori: secondo voi, la televisione che parte ha in tutto questo? In quello che succede a scuola, nei corridoi e nelle aule, nei cortili, nelle strade, dentro le case... Voi quanta colpa vi dareste?

Revolutionary Road

2009-02-03T15:43:00.004+01:00

Revolutionary Road è il primo romanzo di Richard Yates, scrittore americano che in Italia è poco conosciuto ma in patria ha avuto influenza su gente come Raymond Carver e Richard Ford. Il film è molto bello, e straziante: la sceneggiatura di Justin Haythe è ottima, i protagonisti sono vivi, reali nella loro isteria e disperazione, immersi fino al collo in un male di vivere che non ha vie di fuga. Ed è il contrasto il tema principale di Revolutionary Road: contrasto fra sogno e realtà, fra marito e moglie, fra la superficie algida di esistenze perfettamente realizzate e il rovello implacabile nelle anime dei protagonisti, dolorosamente coscienti della propria ipocrisia e della propria cattività in un contesto sociale totalmente fasullo.

La regìa di Mendes mi fa tornare alla mente un suo bellissimo film di qualche anno fa, American Beauty: c'è la stessa atmosfera, una colonna sonora molto simile, una fotografia (di Roger Deakins, grande) tanto bella e luminosa quanto significativa nel nascondere la realtà delle cose, piena di oscuro dolore. Come in American Beauty, anche in Revolutionary Road l'apparenza è terribilmente opposta alla verità; oggi come allora il regista scava a fondo, impietosamente, nello spazio oscuro fra ciò che sembra e ciò che è.

La recitazione di Kate Winslet e Leonardo DiCaprio è ottima: sono perfetti per interpretare una coppia di outsiders nascosti, nevrotici e dalla doppia faccia. La Winslet è tanto addolorata e arrendevole da essere commovente, DiCaprio è pieno di rabbia e frustrazione, e sa sfiorare la follia; entrambi sono mirabilmente patetici. E c'è qualcosa di geniale nel loro essere di nuovo insieme dopo Titanic: se nel film di James Cameron i loro personaggi, giovani e ingenui, si imbarcavano per un viaggio dall'Europa all'America, pieni di desideri e speranze, il percorso che vorrebbero intraprendere Frank e April Wheeler in Revolutionary Road è esattamente l'inverso. Lasciare il suburbio da cartolina del Connecticut per farsi una nuova vita a Parigi, tornare ad essere giovani e spensierati anche a trent'anni e con due figli a carico. Insomma è come se Jack e Rose ci fossero arrivati insieme in America, e ora, dopo aver compreso quanto i loro sogni fossero soltanto illusioni, avessero deciso di tornare indietro.

Milk

2009-01-29T19:27:00.008+01:00

Gus Van Sant è un autore assai eclettico, e il suo movimento continuo fra temi, linguaggi e periodi storici è componente essenziale della sua grandezza. E' importante ricordare questo, specialmente dopo la visione di Milk: perché probabilmente sbaglia chi come me è rimasto deluso dall'impianto tradizionale di questo film. E' chiaro che negli ultimi anni Van Sant è diventato, a ragione, oggetto di una specie di culto: i capolavori che ha girato negli ultimi anni, Elephant, Last Days e Paranoid Park ne hanno fatto una specie di eroe dell'innovazione linguistica, nonché forse il più grande cantore del vuoto spirituale che caratterizza le giovani generazioni della società americana contemporanea. Si trattava di film folgoranti, dalla bellezza pari soltanto alla profondità degli abissi interiori che essi esploravano; ed è importante anche ricordare che in qualche modo i film citati facevano parte di un unico discorso, e di un'unica brama di sperimentare che ha raggiunto il suo orizzonte estremo proprio con l'ultimo Paranoid Park, film oltre il quale sarebbe stato impossibile spingersi.
Un periodo sembra essersi chiuso dunque; e Milk ha l'aria di un film "di transizione", anche se ha moltissimi meriti: si tratta innanzitutto di un'opera di taglio storico, che analizza efficacemente le discriminazioni e la violenza perpetrate dalla società statunitense del secondo Novecento nei confronti dei propri cittadini omosessuali. Un film assolutamente necessario dunque, che getta luce su momenti della Storia recente ben poco frequentati, se non altro dall'immaginario collettivo. L'eroe e protagonista della vicenda è Harvey Milk, primo politico americano dichiaratamente omosessuale, divenuto consigliere comunale a San Francisco nel 1977 e assassinato l'anno successivo.

Van Sant si concentra sugli ultimi anni della vita di Milk, e tenta di approfondirne la personalità mostrandone anche i lati meno accattivanti (il personaggio sembra caratterizzato da una certa dose di cinismo e opportunismo): ciò è da un lato positivo nella misura in cui il regista rifiuta di darsi all'agiografia, ma risulta in qualche modo inefficace nel descrivere la figura del protagonista, che risulta alla fine un po' sfuocata. Milk è un film piuttosto freddo, in cui le emozioni lasciano il posto alle descrizioni - queste ultime talvolta un po' approssimative: è un buon lavoro, ben scritto e ben girato, ma lontano dal Gus Van Sant che amo di più.

Infine, il film non sarebbe riuscito così bene senza la recitazione straordinaria di Sean Penn, davvero magico; nel cast anche i bravi Josh Brolin e Emile Hirsch.

Un giorno (quasi) perfetto in TV

2009-01-22T15:45:00.007+01:00

Accadono cose strane ultimamente. Forse la principale responsabile è la mia paranoia, ben alimentata da un'esistenza trascorsa costantemente davanti allo schermo di qualcosa (pc, cellulare, televisore, cinema), e acuita da più di una settimana di permanenza forzata all'interno delle mie mura domestiche, per colpa della salute cagionevole.
Non lo auguro davvero a nessuno; e comunque, paranoia o meno, l'altro giorno mi è capitato di pensare che davanti alla TV ogni tanto si possa stare anche senza perdere del tutto il proprio tempo. Era il giorno dell'insediamento di Barack Obama, e alle sei ho acceso la RAI per sentire il discorso: sono andato prima sull'Uno, poi sul Due, e c'erano le puttanate tipiche di quella fascia oraria. Vergogna, ho pensato: una giornata storica, indipendentemente da cosa tutti pensino del nuovo presidente, e la "televisione di Stato" se ne frega. Perlomeno, la RAI mainstream; e infatti sul Tre le cose vanno diversamente: arrivo e c'è Giovanna Botteri (bravissima) che sta parlando da Washington e racconta quello che si vede e quello che si sente, non soltanto tramite l'udito, stando laggiù. Beh, oggi devo dire che invidio gli americani: non so cosa darei perchè nel mio Paese in decomposizione avvenisse qualcosa che avesse anche soltanto lontanamente la forza di ciò che è accaduto negli ultimi tempi agli Stati Uniti. Ed è proprio Storia in diretta quella che sto vedendo e ascoltando: il discorso di Obama, tradotto malissimo in simultanea ma del quale si intuiscono la solidità, la sobrietà e anche la forza; Dick Cheney in carrozzella, caduto nel suo appartamento mentre faceva le valigie; Bush e consorte accompagnati sul retro a prendere l'elicottero che finalmente, una volta per tutte, ci libera dalla loro presenza nella Capitale. Ascolto e guardo tutto, registro il momento, sento i bravi commentatori in studio (gente mai vista prima, una volta tanto); poi la diretta finisce, e vado a cena contento.
Ma non è tutto qui: perchè atterro per caso, io che odio guardare la TV mentre mangio e sono costretto a farlo tutti i giorni, su Rai2 dove stanno trasmettendo la prima puntata della seconda serie de L'ispettore Coliandro. Bè, è forte. Mi diverto. Bravi. Ci sono le parolacce in prima serata, ma non c'è volgarità; c'è una storia che fa ridere, e che è anche una narrazione ben fatta. Ci sono battute che non ti aspetti, personaggi originali, una Bologna abbastanza insolita (il personaggio è di Carlo Lucarelli). Insomma, la nuova serie dei Manetti bros (i mitici Manetti bros, quelli che 5 anni fa avevano provato, con quasi nessun altro, a creare i primi modelli di racconto audiovisivo per il web) è davvero accattivante. Complimenti.
E il gran finale della giornata catodica è sempre su Rai2, dove subito dopo va in onda il bellissimo Un paese chiamato Po, seconda puntata. La prima l'ho persa, non sapevo che avrebbero iniziato in Gennaio; aspettavo con ansia il programma, e non sono rimasto deluso. Non ci sono canoni, soltanto omaggi al passato, struggenti: a Mario Soldati e al suo Viaggio nella Valle del Po, mirabile prodotto dell'epoca d'oro della televisione italiana; a Ugo Tognazzi, che per me è semplicemente un eroe, qui anche in una gag irresistibile assieme a Celentano; a Novecento di Bernardo Bertolucci (mentre Giuseppe Bertolucci qui si occupa delle riprese, splendide), a Silvana Mangano e a De Santis. E credo che la bellezza visiva del lavoro debba qualcosa anche ai documentari di Gianni Celati, mai citati esplicitamente ma di cui si sente il respiro ampio e profondo. Il ritmo è però scoppiettante, e non ci sono schemi: semplicemente si racconta quel che si dovrebbe raccontare, ovvero l'insolito che si nasconde dietro la superficie solita delle cose, nella valle del grande fiume. A far da nocchiere c'è Edmondo Berselli, bravo, sincero, per nulla "televisivo": non fa il conduttore, è un po' narratore e un po' personaggio lui stesso fra gli altri personaggi... Insomma gente, è inutile che io stia qui tanto a menarla: guardate il programma, perchè è stupendo.

Come Dio comanda

2009-01-13T14:56:00.003+01:00

Ancora Salvatores e Ammaniti insieme, dunque. Ma siamo lontani da Io non ho paura. In quel film, che rimane ad oggi uno fra i più belli del regista milanapoletano, c'erano una forza e una sincerità che qui mancano del tutto. Forse il romanzo di allora era migliore di quello di oggi (non ho letto Come Dio comanda), fatto sta che il lavoro di Salvatores appare sforzato, ingessato, faticoso. Gli riconosco, come del resto per Io non ho paura, una ricerca approfondita sui luoghi e gli ambienti: la scenografia e il paesaggio (che è quello del profondo Friuli) sono davvero inquietanti, e da soli trasmettono gran parte di quella cupa stranezza che è l'anima del film. La sceneggiatura è assai "compatta", non c'è respiro nell'agire dei personaggi - nel senso che essi non hanno alcuna prospettiva, vivono come rinchiusi all'interno delle loro case fredde e oscure o, appunto, di un cerchio di montagne malate, in un clima plumbeo e grigiastro davvero angosciante. E' un film che implode, mi viene da dire: si ripiega sempre più su se stesso, invece di aprirsi verso possibili vie di fuga; è come se il regista volesse raccontare una storia senza racconto. Anche i "tic" del montaggio, per la verità non proprio essenziali, hanno origine da questo rifiuto nei confronti dell'apertura narrativa.
E' un film riuscito a metà, Come Dio comanda: perchè se anche riesce a trasformare la forma in sostanza, non è in grado di affabulare lo spettatore. Potrebbe essere l'ennesimo esperimento di Salvatores, che notoriamente ama cambiare linguaggio quasi ad ogni film; ma qui purtroppo manca l'anima.
Anche le prestazioni degli attori sono su questa linea: se è efficace la recitazione di Filippo Timi, troppo "da manuale" è quella di Elio Germano, mentre è abbastanza improbabile Fabio De Luigi; discreta e nulla più la performance del giovane protagonista Alvaro Caleca.

Happy-Go-Lucky

2009-01-08T19:03:00.001+01:00

Mettiamo subito in chiaro una cosa: Happy-Go-Lucky non è una commedia. E' un film bellissimo, scritto diretto e recitato alla grande, ma non è per niente "leggero". Anzi, ora che ci penso mi viene in mente che questo potrebbe essere il "positivo" di un altro film di Mike Leigh, lo splendido Naked, del 1993. I due lavori sembrano in effetti simmetrici: Poppy, la protagonista di Happy-Go-Lucky, è l'esatto opposto di Johnny, protagonista di Naked: pur avendo in comune un'ironia affilatissima e un sarcasmo bruciante, i due "utilizzano" le loro doti intellettuali per scopi totalmente divergenti. Se Poppy vuole amare gli altri, Johnny odia; Poppy vuole costruire, Johnny distruggere; lei vuole tentare di comprendere, lui soltanto condannare. Entrambi, in ogni caso, si scontrano con la realtà che li circonda.
Non è facile parlare a ragion veduta di questi film: si tratta di opere difficili e complesse, su cui tornare e ritornare. Io ora mi chiedo semplicemente: perché questa apparente simmetria, a distanza di 15 anni? Non credo che Leigh sia un autore ottimista, la sua visione delle cose è abbastanza cupa, e sicuramente piena di disincanto. Quindi immagino che, fra il furore distruttivo di Johnny e il carattere solare di Poppy, l'autore abbia una preferenza. Quel che davvero importa però, è che anche la stessa protagonista di Happy-Go-Lucky non è priva di ombre: ovvero, non è soltanto una persona buona e incompresa che riesce a vivere nonostante tutto in un mondo di indifferenza e cattiveria. Anche lei è in grado di fare del male, e di essere crudele. Anche lei è egocentrica, anche lei giudica; è un personaggio delizioso non perché risulta molto "simpatica", bensì proprio perché è assai "complicata".
Allora forse non si tratta di simmetria, per quanto riguarda il rapporto fra questo film e quello del 1993: in realtà entrambi i racconti hanno al proprio centro personaggi dalla natura assai particolare, che diventano notevoli e "diversi" a causa di alcune componenti eclatanti del loro carattere. E credo che la chiave non stia nei protagonisti, ma nel mondo intorno ad essi: ovvero, Leigh usa i personaggi principali in modo da raccontarci, per contrasto, come vivono coloro che li circondano. I protagonisti sono come delle lenti particolari attraverso cui osservare la realtà: e sempre con lo stesso risultato, ovvero la percezione di quanto essa sia misera e povera e deprimente. Quindi in fondo è inutile chiedersi perché esistano persone come Poppy, o il suo omologo nero Johnny: a Leigh non interessa tanto esplorare la loro interiorità (per quanto questi personaggi siano scritti e rappresentati in modo magistrale), quanto il loro contesto. Poppy è semplicemente "sopra la media", e da là può vedere meglio, per differenza, come vanno le cose a coloro che nella media ci sono fino al collo.
Un applauso a Mike Leigh dunque, sempre un maestro: già il copione è straordinario, scrivere un film del genere è cosa da pochi, anzi, da pochissimi; e la regìa è naturalmente all'altezza della situazione, forte come una roccia ma con la levità, questa sì, della commedia. E un applauso anche all'adorabile Sally Hawkins, davvero straordinaria: a 32 anni è già un'attrice con la maiuscola, di incredibile naturalezza e stupefacente gamma espressiva... Io la amo quella ragazza, anche se non si era capito.

Twilight

2009-01-08T18:34:00.003+01:00

Della regista Catherine Hardwicke avevo visto qualche anno fa il lungometraggio d'esordio, Thirteen, un bel film sull'invincibile disagio esistenziale delle adolescenti americane. Sensibilità acuta, buon mestiere, belle interpretazioni: un buon lavoro insomma.

Per questo ho deciso di vedere Twilight: volevo capire se, oltre al materiale per i trailer, nel film ci fosse anche qualcosa d'altro. Dopo la visione non sono rimasto deluso soltanto perché in verità non mi aspettavo niente: e niente infatti c'è in Twilight di cui valga la pena parlare. Lo sguardo della Hardwicke nel suo primo film rimane un lontano ricordo: qui la regìa è semplice riciclaggio, a basso regime, di un approccio "alla pari" con l'adolescenza, ma alla fine rimane soltanto una grande superficialità, un'incapacità totale di spiegare o anche solo di rappresentare il mondo giovanile che è oggetto e soggetto del film. Naturalmente non stiamo parlando di un film con ambizioni sociologiche, è chiaro; ma visti i precedenti dell'autrice, qualcosa in tal senso era lecito aspettarselo, perlomeno.

Quanto al resto, mah: il soggetto del film non sarebbe nemmeno da buttare, la storia d'amore fra i "diversi" non è niente di nuovo ma non c'è nulla di sbagliato nel fare un film fantasy su una ragazza che si innamora di un vampiro suo coetaneo. Purché il film sia ben fatto però: e questo non è proprio il caso. La prima parte si lascia anche guardare, ma la seconda è davvero un peso insopportabile. Verso la fine il film perde totalmente il controllo di se stesso, la sceneggiatura va a rotoli ed è proprio uno sforzo continuare a seguire la vicenda. Gli attori protagonisti più che recitare si fanno guardare: d'accordo, anche questo era prevedibile; ma se Twilight è un film romantico, vuol dire che io non conosco più il significato della parola "romantico". Devo essermi perso qualcosa... Meglio così.

Il matrimonio di Lorna

2009-01-08T15:44:00.002+01:00

C'è poco da dire, la filmografia dei fratelli Dardenne è una delle vette del cinema contemporaneo. Naturalismo totale, recitazioni perfette, storie impareggiabili... Ma soprattutto è dalla loro una capacità di esplorazione dell'animo umano che è inarrivabile, unica. I loro film possiedono la forma della semplicità e la sostanza dell'insondabile. Anche questa volta, con Le silence de Lorna, i due autori-artigiani belgi hanno realizzato un'opera inesorabile, che costringe lo spettatore ad essere seguita dalla prima all'ultima inquadratura. La narrazione ha una forza straordinaria, e il suo potere ammaliante deriva, come sempre nel cinema dei Dardenne, dall'ellissi: è la reticenza sul passato dei personaggi, sulla loro identità o sui loro scopi, ad alimentare la tensione oscura che, fortissima, si percepisce dietro le poche battute di dialogo o i lunghi silenzi. Cinema dunque in cui il non detto conta assai più di quanto viene dichiarato; e nello stesso tempo il procedimento è apparentemente semplice: portare lo spettatore nel mezzo degli avvenimenti, farlo partecipare alla scena. E così la macchina da presa non è mai fissa, la luce è naturale, ci sono pochi tagli di montaggio, e via di seguito... Un'autorialità così forte, apparentemente senza stilemi. Un miracolo. Ma basta poco per accorgersi inequivocabilmente che si sta vedendo un film di Jean-Pierre e Luc Dardenne: perché il tema del lavoro, della dignità salvifica che da esso proviene, è un'altra costante del loro cinema. Così come l'attenzione agli emarginati, a chi vive ai confini di ciò che viene chiamato "società": a queste persone i due cineasti dedicano sempre il proprio cuore, facendone ritratti indimenticabili, profondi e sinceri. E' uno sguardo pieno di onestà e pietà, oggi rarissimo, e quindi tanto più necessario e prezioso.

Changeling

2008-12-21T17:58:00.012+01:00

Come può un film essere tanto splendido mentre visita i recessi più terribili dell'essere umano? Come accade che un'estetica puramente classica, adamantina, sia in grado di misurarsi con l'orrore assoluto e di tenergli testa senza deformarsi?

A Clint Eastwood non interessa tanto narrare una storia terrificante, realmente accaduta nella Los Angeles del 1928, quanto fare il ritratto morale di una società. Ciò è particolarmente evidente nella prima metà del film, la migliore, in cui si avverte con dolore e incredulità la presenza di una follia diffusa che, come un'epidemia, ha atrocemente contaminato non soltanto alcuni singoli, ma anche le stesse istituzioni; e forse, un'intera cultura. E' pazzia, e nient'altro, l'agire di Gordon Northcott (Jason Butler Harner), cacciatore di umani; ma anche quello del capitano J. J. Jones (Jeffrey Donovan), investigatore del LAPD, o dello stesso capo della polizia, James E. Davis (Colm Feore); e addirittura è follia il comportamento del dottor Jonathan Steele (Denis O'Hare), psichiatra e direttore di un manicomio criminale. Tale follia collettiva sembra poter sopraffare anche una persona come Christine Collins (Angelina Jolie, matura e misurata: brava), una delle poche che ancora sappiano distinguere fra realtà e finzione. La società intera sembra ad un certo punto attaccare Christine, mobilitandosi per distruggerne l'immagine e l'interiorità: e in platea si assiste con profonda angoscia a questo gioco tremendo e insensato, all'orribile spettacolo del Potere che calpesta impunemente verità e giustizia. Come, in cosa si può ancora sperare, a questo punto?

Eppure Christine compie un miracolo: non perde la speranza. E lo fa non per se stessa, non con propositi di vendetta, ma unicamente per amore; non si lascia distruggere dal male, rifiuta di lasciarsene contaminare. E nel frattempo, impossibile dire come o perché accada, altre persone che si rifiutano di piegarsi allo stesso male iniziano a convergere verso un unico proposito: cercare di ristabilire un equilibrio, combattere contro quella follia che sembra poter coprire ogni cosa.

E' un cinema altamente e squisitamente morale, quello di Clint Eastwood; ed è troppo facile pensare che si tratti del cinema di un giusto, che parla semplicemente ad altri giusti. Questo cinema è come uno specchio, e se gli specchi sono fatti per riflettere, vuol dire che al centro di esso c'è una domanda, un instancabile interrogarsi, un mistero. Guardate la scena dell'esecuzione, al centro della seconda parte del film, e chiedetevi se lo sguardo di Eastwood abbia in sè più compiacimento che pietà. Io non so dare una risposta, riesco soltanto a sentire quelle domande: come si può essere giusti? Come si può continuare a sperare?

Redacted

2008-12-18T22:07:00.005+01:00

E' un dannato capolavoro, Redacted. Di quelli che ti lasciano muto, annichilito mentre scorrono i titoli di coda. E cosa vuoi dire ancora? Nulla da aggiungere o da togliere...

C'è la morte, al centro del film. La morte di ogni cosa. La morte dello sguardo, innanzitutto; e con essa la morte della pietà, e come logica conseguenza la morte del concetto stesso di umanità. Nulla vi è di umano in Redacted: non lo sono i soldati americani sul fronte di Samarra, nè le loro vittime o i loro carnefici iracheni. L'umanità è scomparsa dalla scena, perché non vi è più modo di vederla: non esistono più possibilità percettive che permettano un ancoraggio non già a qualche sorta di verità, ma perlomeno a una visione condivisa, una forma che permetta un riconoscimento reciproco. Non c'è più nulla, soltanto registrazioni monoculari di momenti che si susseguono nel tempo lineare, inconciliabili le une con le altre.

Se il film è scritto e diretto dal maestro Brian DePalma, è già ben chiaro come la macchina da presa possa mentire, ventiquattro volte al secondo. Ma qui non rimane più nemmeno la menzogna, perché non esiste più verità: la guerra, e ancor più di essa la nostra contemporaneità, negano ontologicamente e drasticamente l'idea stessa della verità. Il "vero" è una bugia, anzi, pensare che esista qualcosa di "vero" è pura follia. Non è soltanto questione di manipolazione mediatica: sono gli esseri umani ad essere irrimediabilmente persi nell'autoreferenzialità, prigionieri del loro singolo punto di vista, per il quale soltanto ciò che è "documentato" può avere il benché minimo valore.

E a questo punto, cosa importa che il film sia ispirato a fatti realmente accaduti? Non c'è salvezza nel modo più assoluto, secondo DePalma, semplicememte perchè "i fatti" non esistono più, infinitamente riflessi e frammentati, rimbalzati come pura informazione da una parte all'altra del globo, ovunque esista un'infrastruttura per la registrazione e la trasmissione di ciò che è meramente visibile. Ma persino le foto che si susseguono alla fine del film sono state create "artificialmente"...

Ecco, a tutto questo si aggiunge poi l'infamia definitiva: Redacted, che ha vinto il Leone d'Argento a Venezia 2007 per la migliore regìa, non è stato distribuito in Italia. Non me lo sto inventando, ecco uno dei link che lo confermano: vuol dire che il film non è stato proiettato in nessuna sala cinematografica di questo paese (lettera minuscola); soltanto gli abbonati di Sky hanno potuto vederlo; io l'ho avuto per altre vie. Negli stessi Stati Uniti il film ha avuto una distribuzione pessima, soltanto nei circuiti d'essai o underground che dir si vogliano. Come accade una cosa del genere? Non chiedetelo a me; io credo soltanto che sia una questione di potere (sempre lettera minuscola), e il potere è tanto più forte quanto più sa far credere di non esistere.

Machan

2008-12-15T19:37:00.004+01:00

A prima vista sembra un film di fattura inglese, proprio come Full Monty o Sognando Beckham: fattura ottima dunque, con quell'estetica working-class dietro la quale si cela un artigianato filmico di prima qualità. Ma il regista è italiano e si chiama Uberto Pasolini (che per Full Monty fu produttore, undici anni fa); il cast è tutto singalese, la produzione è anche tedesca. E uno pensa: se questo non è un prodotto tipico della globalizzazione, la globalizzazione non esiste... Invece non siamo al fast-food del grande schermo, forse anche perché Machan racconta una storia vera. Vera, e in qualche modo eroica; una storia di coraggio, che però fa sorridere. Che bello questo cinema che ti stupisce, e ti commuove anche (bellissima la scena finale); come si sta bene quando si entra in un cinema soltanto per far passare un paio d'ore senza pensare, e se ne esce sentendo di avere guadagnato qualcosa. A parte questo, Machan è un ottimo spettacolo: regia robusta e senza fronzoli, copione che mescola bene i toni e le emozioni, con il ritmo giusto; attori di mestiere e in gran forma.

Galantuomini

2008-12-15T19:05:00.002+01:00

Niente male l'ultimo lavoro di Edoardo Winspeare: che non è, occorre ricordare, una storia d'amore, bensì un bel ritratto femminile che si regge in gran parte sull'ottima interpretazione di Donatella Finocchiaro. L'attrice catanese offre qui una delle prove migliori della sua carriera e mostra una grande maturità e la ormai totale padronanza dei propri mezzi espressivi. Un film al femminile quindi, nonostante il titolo (che è del tutto ironico). C'è sicuramente qualche imperfezione nella scrittura, qualche personaggio di troppo sullo sfondo; talvolta anche la protagonista è un po' sfuocata... Ma l'energia e il coraggio di Lucia, femmina salentina dalla doppia vita, hanno valso alla Finocchiaro il premio come migliore attrice all'ultimo Festival di Roma. Invece mi aspettavo un po' di più da Fabrizio Gifuni, altro grande attore, ma qui forse un po' troppo fuori parte: il suo magistrato di origine salentina, cresciuto professionalmente a Milano e ora tornato a Lecce, è ambiguo da copione e interpretato di conseguenza, ma mi è sembrato mancare di sfumature e appiattirsi progressivamente nel corso del film; è comunque lui a rappresentare, più di tutti gli altri, i "galantuomini" del titolo: incapace di tenere fede agli obblighi di coscienza richiesti dalla sua professione soltanto per soddisfare i propri desideri carnali, il giudice si dimostrerà anche persona poco coraggiosa e non in grado di sfidare le regole della "buona morale" in nome dell'amore... Ma ripeto, tutto il genere maschile esce malconcio dal film di Winspeare. Bella la scena finale.

Pa-ra-da

2008-11-28T12:41:00.003+01:00

Bello l'esordio alla regìa di Marco Pontecorvo, che di mestiere fa soprattutto il direttore della fotografia. Un film pieno di sentimento, ma per niente patetico; al regista interessa più mostrare che dimostrare, e ci riesce bene. Pa-ra-da è secco e rapido, un gran racconto, anche se a volte un po' disarticolato; e la rapidità non va a scanso dell'interiorità dei personaggi, che sentiamo vicinissimi grazie soprattutto alla recitazione di un gruppo di prodigiosi attori ragazzini.

Non può mancare, com'è ovvio, la luccicanza etica di tutta l'operazione; ma Pa-ra-da è un film che racconta persone, non buone pratiche, ed è qui che sta il suo valore, oltre che nell'efficacia narrativa. Evito di raccontare la storia dell'associazione, del suo fondatore e delle loro attività: se vi interessa, trovate tutto qui. Il mio consiglio è semplicemente di andare a vedere il film, se non l'avete già fatto: perderete un po' di fiducia, forse, ma guadagnerete altrettanto in speranza.

Nessuna verità

2008-11-28T12:22:00.000+01:00

Body of Lies è un film di poca importanza, tutto sommato. La sceneggiatura è un casino, in senso deteriore: soprattutto non riesco a trovare una logica nei rapporti fra i protagonisti, e nelle loro psicologie. Il personaggio Roger Ferris, in particolare, non ha nè capo nè coda: perché mai un agente della CIA pronto ad uccidere a sangue freddo e a distruggere per lavoro la vita della gente dovrebbe ad un certo punto farsi venire dei sensi di colpa? O preoccuparsi per qualcuno? E perlopiù, perchè dovrebbe farlo in maniera intermittente? Non si capisce poi la natura del legame che esiste fra Ferris e il suo capo Hoffman: lealtà, contrasto, disgusto, rispetto, boh! Il plot in sè, pure, non è niente di speciale: nulla di particolarmente illuminante sui metodi della CIA o sulla situazione del Medio Oriente contemporaneo, una storia non particolarmente avvincente, nemmeno un tentativo di spiegare qualche perché su come vanno le cose da quelle parti. Si punta soltanto allo spettacolo, m non si arriva neppure a quello: lo sceneggiatore, William Monahan (oscar per The Departed) qui ha fallito su tutti i fronti. La regia di Ridley Scott ormai è standardizzata: tiene bene, è robusta, ma non dà particolari emozioni. Da segnalare semmai è il buon feeling che sembra essersi instaurato fra il regista e Russell Crowe, che è al suo terzo film con Scott e la cui interpretazione qui è la cosa migliore di tutto il film; non si può dire la stessa cosa di Leonardo DiCaprio, e dispiace: questa non rimarrà certamente fra le sue performance da ricordare. Ma bisogna ricordare che, per quanto un attore sia bravo, non può dar vita a un personaggio che non funziona.

The Hurt Locker

2008-11-27T20:24:00.001+01:00

The Hurt Locker è uno strano film. Per essere preciso, direi che è un'opera disturbante, a tratti addirittura misteriosa. Eppure ha un andamento lineare, uno stile che, per quanto deciso, è quasi "canonico": macchina sempre a mano e assai mobile, luce naturale, primi piani, insomma: il famigerato stile documentaristico. Qui, si intende, declinato alla maniera di Kathryn Bigelow, ovvero con dosi massicce di adrenalina, tensione sempre al massimo, personaggi "al limite". Io sono un grande fan della Bigelow, mi piace quel cinema "forte", che non dà tregua, assolutamente nevrotico ma tecnicamente ineccepibile e sempre di grande originalità: Blue Steel, Point Break, Strange Days per me sono piccoli capolavori.
E così fa un effetto particolare, e molto piacevole, ritrovare la Bigelow dietro la macchina da presa in un film di guerra. Una "femminista" come lei dirige un film di soli uomini, soldati nell'Iraq infernale di oggi: anche soltanto per questo varrebbe la pena vedere The Hurt Locker; ma c'è molto di più. Già il raccontare una guerra mentre ancora si sta svolgendo non dev'essere cosa facile. Se sei americano e decidi di girare un film sull'Iraq contemporaneo, immagino che la tua coscienza prima o poi ti chiederà da che parte hai deciso di stare; una domanda non semplice (se sei americano, soprattutto) che non accetta risposte facili. E infatti questo film è tutt'altro che facile; si apre con una citazione molto forte e passa immediatamente all'azione, letteralmente. Due ore e mezza di film che quasi volano via, mentre si assiste con gli occhi sgranati alla vita di una squadra di artificieri, quelli che devono disinnescare gli IED per le strade delle città irachene. Ogni missione potrebbe essere l'ultima, il confine fra la vita e la morte è talmente labile che l'esistenza umana perde ogni valore, che sia quella della popolazione locale o dei propri compagni d'armi. Eppure il protagonista del film, il sergente William James (benissimo interpretato da Jeremy Renner) è un enigma: maestro nel suo lavoro, sembra credere ancora alla vita ma affronta ogni missione da puro incosciente, come se nulla gli importasse di se stesso e degli altri; si affeziona ad un bambino iracheno, ma non sa essere padre per il proprio figlio, o marito per la propria moglie. Una schizofrenia di cui la Bigelow sa dare conto benissimo, con uno sguardo perfettamente equilibrato fra l'empatia e la fredda distanza del puro osservatore. Si è affascinati dal sergente James, ma non lo si riesce a comprendere; anche alla fine del film, mentre si conclude l'ultima sequenza, si ripensa alla citazione d'apertura e ancora non si riesce a trovare una risposta: come può la guerra dare dipendenza, essere una droga, al punto da portare via ogni altra cosa dalla vita di un uomo? E' questa la domanda più importante che la coscienza pone alla Ragione, al di là di ogni schieramento o appartenenza, e Kathryn Bigelow l'ha capito molto bene. The Hurt Locker è un film bellissimo, in cui si ritrovano tutti i temi amati dalla regista: la techné che irrompe nella vita degli esseri umani e la trasforma radicalmente; l'amore per le situazioni estreme, uniche occasioni in cui si manifesta la vera natura delle persone; e anche il principio femminile come via per la salvezza, anche se in The Hurt Locker ciò si percepisce proprio nell'assenza di tale principio salvifico, o nell'incapacità di comprenderlo da parte del protagonista. Oltre tutto questo però, The Hurt Locker è un'indagine inquietante sulla psiche, e su quanto ancora vi sia in essa di umano.

La terrazza sul lago

2008-11-24T17:47:00.006+01:00

Lakeview Terrace è il nuovo film di Neil LaBute, regista e drammaturgo americano di cui ho amato soprattutto due film: l'esordio folgorante del 1997, In the company of men, e Nurse Betty, del 2000. Dico subito che quest'ultimo lavoro non è all'altezza di quei due precedenti; ma LaBute ha un tocco particolare, che si percepisce chiaramente anche in questa nuova opera.
I problemi riguardano soprattutto il copione e gli attori, e la loro sintesi sta tutta nel protagonista del film: il poliziotto di colore Abel Turner, interpretato da un Samuel L. Jackson stranamente non eccelso. Il personaggio di Turner non arriva mai alla verosimiglianza: non è tanto il fatto che si tratti di un villain eccessivo quanto contraddittorio; il problema è che le varie componenti del suo carattere sono come scollegate, e semplicemente ammassate una sull'altra: al di là della mancanza di logica - o della perversione di ogni logica - che lo caratterizza, Turner è soltanto un personaggio, e non arriva ad essere persona. Ripeto, si tratta di un problema di scrittura in primo luogo, e di recitazione in misura minore: probabilmente il vecchio Sam Jackson non si è trovato molto a proprio agio nel dover interpretare un personaggio scritto in modo così scombinato: impossibile trovare una "media" emozionale dalla quale partire. Jackson ci mette comunque del suo, ed è sempre un piacere vederlo al lavoro; ma dato che Lakeview Terrace si regge quasi del tutto sul suo cattivo protagonista, i guai diventano molto visibili.
E' un film che vale la pena vedere? Non ne sono sicuro. Ma la cattiveria sincera di LaBute, la sua capacità di sviscerare i conflitti latenti fra le persone a livello sociologico ed emozionale, questa c'è tutta. Dal punto di vista tematico non si vede nulla di nuovo: l'uomo oscuro della porta accanto, il poliziotto corrotto, i problemi etnici a Los Angeles... Tutte cose che fanno parte dell'immaginario hollywoodiano da un bel pezzo. Ma lo sguardo luciferino del regista, il cinismo che non risparmia nessuno, il disincanto al vetriolo danno a questo film il suo unico autentico valore.

Le tre scimmie

2008-11-24T17:47:00.001+01:00

Mette quasi soggezione il film di Nuri Bilge Ceylan, regista turco di Istanbul, classe 1959. Migliore regia a Cannes 2008, Ceylan non è nuovo alle vittorie, sulla Croisette e altrove; io non lo conoscevo prima di quest'anno, e ho letto su Wikipedia che di mestiere fa anche il fotografo. Sto perdendo tempo volutamente con queste note biografiche, perché non so da dove cominciare per parlare del film... Opera oscura, morbosa e affascinante, Le tre scimmie è pervaso da un'atmosfera soffocante, una claustrofobia che non viene per nulla mitigata dagli squarci assolati sul Bosforo, o dal luminoso paesaggio anatolico. In effetti gran parte dell'"azione" si svolge all'interno di un modesto appartamento alla periferia della capitale, casa nella quale abita una famiglia di tre persone, padre madre e figlio. Pieno di silenzi tesi e opprimenti, il film procede con un sapiente accumulo di reticenze, fatti inspiegati e visioni, senza lasciare tregua allo spettatore. Fin dall'inizio si percepisce un senso di tragedia imminente, di catastrofe; ma Ceylan non mostra tale catastrofe nel suo avvenire, come se al regista interessasse molto di più analizzarne le cause, anzi, la catena di eventi successivi all'avvenimento casuale e tragico che apre il film. Fin da quel primo momento, una punizione sembra certa per i protagonisti; ma quando tale punizione arriva, per ognuno si tratta di qualcosa di inaspettato e aleatorio, come se i personaggi venissero colpiti dal Caso laddove meno se lo aspetterebbero. E così da un fatto esterno e accidentale, di cui i tre personaggi principali non hanno alcuna colpa, si sviluppa una serie di eventi che non solo travolgeranno i protagonisti e distruggeranno i loro rapporti reciproci, ma li renderanno anche colpevoli a loro volta.
Non ci sono risposte nel film, semplicemente perché nemmeno le domande vengono poste: Ceylan mostra avvenimenti che accadono, uno dopo l'altro, legati da nessi più o meno casuali, più o meno decisionali: e il rapporto, mai svelato, fra caso e libera scelta è al centro del film. Le proporzioni di tali componenti nelle vite dei personaggi non sono mai chiare; appare ben chiaro, invece, che la salvezza non è possibile. E' senza musica e senza speranza, Le tre scimmie: rimane soltanto lo sguardo, interiore o meno, per cercare di avvicinarsi al mistero dell'esistenza umana.

La classe

2008-11-18T18:10:00.002+01:00

Mica facile parlare di questo bel film di Laurent Cantet, regista di cui sin dall'inizio ho amato il lavoro. Mica facile non tanto per il logo della palma dorata stampigliato prima dei titoli di testa; quanto piuttosto perché, nonostante la linearità e la semplicità stilistica che lo caratterizzano, si tratta di un'opera complessa, anzi, iper-complessa. Innanzitutto Entre les murs porta lo stesso titolo del romanzo da cui è tratto, pubblicato nel 2006 e scritto da un vero professore di francese che narra la propria esperienza in una scuola media del XX° arrondissement di Parigi; il quale professore, François Bégaudeau, è anche coautore della sceneggiatura nonché protagonista del film, nelle vesti di un professore di francese di nome François. Gli alunni sono tutti ragazzi presi dalla scuola media del XX° di cui sopra. Questa la superficie delle cose. Oltre, cominciano le domande: di cosa parla davvero il film? Del sistema educativo francese, di una scuola della banlieue, della Francia contemporanea? Delle persone e dei loro rapporti in un contesto strutturato e regolamentato? Della responsabilità individuale, della colpa? Non lo so. Probabilmente di tutte queste cose assieme, senza sbilanciarsi; ma non senza prendere posizione, perché è abbastanza chiaro al termine del film che, almeno secondo gli autori, a perdere di più sono sempre i ragazzi.
Entre les murs parla della scuola francese, sì, ma tende a portare il proprio discorso a un livello superiore di astrazione: nonostante lo stile documentaristico, la macchina a mano, la luce naturale, il fatto che la vicenda si svolga tutta all'interno della scuola tende a connotare quest'ultima come universo chiuso e autoreferenziale, eterno, con proprie regole, gerarchie e sanzioni. Un tale ambiente autoreferenziale, se da un lato presenta caratteristiche che mettono in secondo piano la sua appartenenza geografica e culturale, dall'altro lato è un contesto sterile, freddo, scollegato dalla realtà "esterna", e pertanto inutile e vano. L'analisi di Cantet e Bégaudeau dunque, se ad un primo livello appare di tipo sociale, è in realtà soprattutto metafisica. A questo tipo di lettura si ricollegano le ultimissime scene del film, nelle quali lo sguardo della macchina da presa si libera di una certa pesantezza "da inchiesta" e assume infine una levità "filosofica". Va da sè che non ci sono risposte; e come potrebbero esserci, quando la materia di cui si tratta è l'umanità stessa? Umanità, tra l'altro, benissimo rappresentata dal professore protagonista e dalla sua classe, tutti ottimi attori.

Control

2008-11-18T16:43:00.001+01:00

E' magnifico e straziante, Control. Bellissimo, come quelle persone la cui interiorità traspare in superficie e illumina lo sguardo e i gesti, creando un'aura. Con intensità "autoriale" e devozione profonda Anton Corbijn racconta, nel suo primo lungometraggio di finzione, la vita di Ian Curtis. Prima ancora di essere la voce e l'anima dei Joy Division, Ian è stato un eroe romantico, nel senso che gli studi letterari danno a questa definizione. Non a caso arriva all'inizio del film la citazione, sotto forma di versi declamati dal protagonista, di William Wordsworth; e Corbijn compie un miracolo, tacitamente, portando il romanticismo nella periferia di Manchester, nell'Inghilterra sfasciata dalla fine degli anni '70 del secolo scorso. In un bianco e nero quasi insaturo, senza ombre, con tanto silenzio e poca musica over. Una forma che contrasta in pieno con il clima di quegli anni e quei luoghi, ma che è pienamente sostanza del protagonista, splendidamente interpretato da Sam Riley (davvero grande, assai più di una promessa). Un altro grande merito del film è poi quello di narrare l'esistenza di Curtis non in funzione dell'ultimo suo momento, ma partendo dall'inizio; il contrario di quello che fece Michael Winterbottom nell'orribile 24 Hour Party People, in cui Ian Curtis non era persona ma semplice figura, manichino assurdo, oscenamente inverosimile; un film di cui vergognarsi.
Corbijn invece ha firmato un piccolo capolavoro di sensibilità e umanità, di introspezione e mistero, senza estetismi fini a se stessi; nessuno potrà mai capire del tutto la vita di Ian Curtis, se non forse le persone che l'hanno conosciuto e amato; e il film si guarda bene dal dare stupide spiegazioni o interpretazioni; si mette - e ci mette - semplicemente in ascolto, con una innocenza e una leggerezza mirabili e con profonda, vera empatia. Un applauso alla regia, agli autori e agli attori, alla fotografia e a tutti coloro che hanno contribuito a realizzare questo film; quanto alla colonna sonora, non posso aggiungere nulla; se non che mi vergogno di non avere mai ascoltato i Joy Division fino a pochi giorni fa. Credo di avere appena cominciato.

Il passato è una terra straniera

2008-11-10T17:22:00.001+01:00

Non funziona, l'ultimo film di Daniele Vicari. Lo scrivo con tristezza, perché Vicari è un bravo regista; però Il passato è una terra straniera è stato una grande delusione. Tutto lascia un po' a desiderare: la regia, il copione, la recitazione. Vicari perde ben presto il controllo del film, dopo un inizio promettente e pieno di atmosfera: il racconto si sfrangia, perde senso, si abbandona allo sterile autocompiacimento di sequenze tanto crude quanto insignificanti. Ma dal punto di vista narrativo il film è tutt'altro che agile; parte molto veloce ma non sa conservare il moto iniziale, e alla fine si ferma del tutto; - l'ultima parte è davvero insopportabile, non per la violenza ma per la noia.
Il vero problema del film è però il copione. Il lavoro è tratto dall'omonimo romanzo del 2004 di Gianrico Carofiglio, magistrato barese divenuto famoso negli ultimi anni per i suoi romanzi e saggi; la sceneggiatura è opera di Vicari, Gianrico e Francesco Carofiglio e Massimo Gaudioso. Bene, io non ho letto il libro, ma la scrittura del film è pessima e non si fa mancare neppure gli errori drammaturgici più banali. Il punto più catastrofico del film è il finale, dalle sequenze ambientate a Barcellona in poi: qui si intuisce quello che il film vorrebbe dire, ma ciò viene detto talmente male che perde senso, non sta in piedi. I "buchi neri" drammaturgici non mancano comunque in tutto il film, e mi chiedo se con una sceneggiatura scritta meglio, anche la regia avrebbe potuto essere più robusta.
Terzo grande problema del film sono, ebbene sì, gli attori. Il difetto nasce sicuramente in fase di scrittura e si aggrava passando per la regia, dato che nessuno degli autori del film ha le idee davvero chiare sui personaggi; la cosa strana è che lo stesso Carofiglio avrebbe potuto in qualche modo intervenire, e non l'ha fatto; se questo significa che il suo romanzo è ben "portato" dal film, i casi sono due: Carofiglio non è un esperto di scrittura per lo schermo, oppure non è un buon romanziere (la prima ipotesi è probabilmente la più verosimile). Ad ogni modo, ecco il cast: Elio Germano protagonista, Michele Riondino copro/an-tagonista, Chiara caselli, Marco Baliani, Daniela Poggi, Valentina Lodovini. Nessuno fa il suo mestiere come saprebbe farlo; forse Vicari non è molto comunicativo con i suoi attori, fatto sta che perfino Elio Germano lascia a desiderare: gira al minimo, si scalda soltanto in un paio di scene (nemmeno molto sensate) e per il resto tira a campare; intendiamoci, non che il suo sia un personaggio memorabile: del suo carattere si capisce poco o nulla, non si sa bene come o perché decida improvvisamente di provare una vita differente e poi di ritornare indietro; l'altro personaggio principale, il baro, è ancora peggiore: dovrebbe essere un mostro a due facce nell'intenzione degli autori, ma è soltanto uno smidollato senza interiorità. Daniela Poggi è inespressiva come non mai, Marco Baliani è come bloccato, Valentina Lodovini è una bambolina e nulla più. Insomma, tutti quelli che hanno lavorato in questo film, autori e attori, avrebbero potuto fare - e hanno fatto in passato - ben di meglio. Evidentemente la chimica ha la sua importanza, al cinema come altrove.

Vicky Cristina Barcelona

2008-11-05T01:33:00.001+01:00

C'è poco da ridere negli ultimi film del vecchio Woody, e quest'ultimo non fa eccezione. E' un lavoro ben riuscito in fondo, che non fa rimpiangere i film precedenti. In Vicky Cristina Barcelona ho ritrovato lo stesso nichilismo cupo percepito in Sogni e delitti, ma con una sostanziale differenza stilistica: il regista ha dato al suo primo film "spagnolo" un'aura volutamente e totalmente posticcia, un senso irritante di finzione esistenziale all'interno della finzione filmica. I personaggi ritratti in Vicky sono del tutto antinaturalistici: vivono giorni superficiali, all'insegna della precarietà sentimentale, prigionieri e schiavi del proprio ego; e tutto questo ha luogo in una scenografia volutamente "turistica", che copre tutti i luoghi comuni su - e di - Barcellona, la Spagna e i suoi abitanti. Lo stesso regista ha dichiarato che voleva rappresentare il Paese iberico attraverso lo sguardo dei viaggiatori stranieri che vi trascorrono le loro vacanze più o meno durature, si tratti di due mesi di studio nella capitale catalana o di un'esistenza intera dentro un matrimonio senza amore; e perfino la voce fuori campo, onnipresente quanto sgradevole, alla fine ha una sua ragion d'essere in un tale contesto di pura fatuità; anzi, la voce over è lo strumento unico al quale l'enunciazione si affida per descrivere la psicologia dei personaggi e le ragioni che li muovono; senza di lei, essi apparirebbero automi insensati (ben più di quanto lo sembrino alla fine del film, in ogni caso). E a forza di incroci amorosi e di mosse sulla scacchiera, Woody sembra perfino voler costruire uno schema e dare un messaggio strutturato, verso la fine; invece niente, anche quello schema è finto e non porta da nessuna parte. Le protagoniste se ne torneranno in America esattamente come erano partite, e le loro esistenze rimarranno vuote e precarie com'erano prima del viaggio in Spagna. Così siamo noi tutti, sembra pensare Allen: turisti mordi-e-fuggi della vita intera. Si prende qualcosa di qua e qualcosa di là, si fanno un sacco di fotografie e ci si racconta un mucchio di storie, ma alla fine è tutto inutile, si ritorna sempre alla propria natura, buona o cattiva che sia, migliore o peggiore delle altre. L'unica cosa che ci rimane, anche se serve a ben poco.

Non pensarci

2008-10-31T02:27:00.002+01:00

E' bravo, Gianni Zanasi. Questo film non è impeccabile, ma di certo lascia un segno profondo. Il titolo è perfetto, tanto per cominciare: un imperativo apparentementre amichevole e leggero, che nasconde un pesante paradosso. Che cos'è una situazione paradossale? Cerco di ricordare le stronzate che mi hanno insegnato all'università quando fingevo di studiare "psicologia del linguaggio e della comunicazione": trattasi di una situazione nella quale un povero cristo si ritrova automaticamente dopo che qualcuno gli ha detto qualcosa appunto come <<non pensarci>>, o <<sii spontaneo>> o <<sii te stesso>>, ovvero gli ha dato un "comando" la cui esecuzione comporta automaticamente la trasgressione del comando stesso. Cerco di spiegarmi: come fai a non pensare a una cosa quando uno ti dice di non pensarci? Per smettere di pensarci devi prima pensare a quella cosa, e così ti ritrovi un casino pazzesco dentro la testa; se non ricordo male, tali situazioni paradossali sono talvolta corresponsabili - fatte le dovute proporzioni - dell'insorgere di atteggiamenti e/o patologie di tipo schizofrenico. Perché vado a rivangare queste cazzate da università? Perché lo scopo del film di Zanasi è proprio quello di raccontare la follia della vita contemporanea, possibilmente facendo riflettere per bene anche chi si trova da questa parte dello schermo (con me ci è riuscito, nel senso che mi ha creato un bel rovello interiore, tuttora in attività; vediamo se dormendoci sopra...). E schizofrenico è anche lo stile del film: perché per farci pensare, Zanasi ci fa ridere come dei matti. E' una comica quasi continua, e davvero divertente, a parte qualche trovata di sceneggiatura un po' troppo improbabile. Ma dove ha origine questa comicità dal fondo amarissimo? Innanzitutto dalle differenze fra i protagonisti: le loro caratteristiche peculiari li portano all'attrito continuo, fra loro e con il mondo esterno, e Zanasi è stato efficace in fase di scrittura e di regia nel ritagliare figure nette, solide, prigioniere di loro stesse ma in contrasto totale con la società che le circonda. Un grande aiuto viene anche dalle ottime interpretazioni dei fratelli Valerio Mastandrea (sempre in bilico fra un dolore reticente e un'indolenza fisiologica) e Giuseppe Battiston (caustico e svampito insieme, con tracce di idealismo e generosità): il loro continuo scontro li porterà infine a scambiarsi i ruoli e perfino i temperamenti; ma non c'è schematismo, nè manca mai la sostanza umana in tutti i personaggi, perfino quelli marginali (forse il meno riuscito è la madre, un po' approssimativa, un po' macchietta, forse anche banale).
Il regista modenese ci mostra fra una risata e l'altra che la vita di relazione è qualcosa di assurdo; che le bugie non è detto siano peggio della verità a tutti i costi; che non ci sono vie di fuga; e che se il mondo non ti schiaccia, ti lascia comunque solo. Nel finale non c'è speranza, ma solo un punto interrogativo; tutto rimane sospeso, soluzioni provvisorie sembrano profilarsi all'orizzonte senza dare un senso alle vicende dei singoli... Ci provo a non pensarci, ma è come guardarsi allo specchio.

Fine pena mai

2008-10-24T00:16:00.001+02:00

Qui ci starebbe il turpiloquio. Primo, perchè questo film è una schifezza inguardabile, un niente. Secondo, perché Fine pena mai è stato riconosciuto, incredibilmente, film d'interesse culturale nazionale dal Ministero per i Beni Artistici e Culturali; è stato finanziato da Eurimages (il Consiglio d'Europa!), dalla Regione Puglia e dalla Provincia di Lecce. Com'è possibile che un simile pasticcio abbia avuto aperte tutte le porte? Non funziona nulla in questo film, nulla; la sceneggiatura è uno scandalo: dovrebbe raccontare la storia vera dell'ergastolano Antonio Perrone, boss della Sacra Corona Unita che sta scontando una condanna a 49 anni sull'Asinara (il film è tratto da un suo libro autobiografico - sì, qualcuno ha pubblicato le memorie di questo tizio); beh, non ci si capisce nulla! Non ci si spiega come quest'idiota abbia potuto diventare quel che è diventato, come abbia cominciato e come abbia finito: il film proprio non lo dice, i nodi narrativi più importanti semplicemente non esistono. Il montaggio di Roberto Missiroli è banale quando non del tutto inappropriato: perché mi fai un alternato se poi la scena finisce nel nulla? Perché mi metti un arresto concitatissimo all'inizio del film e poi le sequenze del carcere dove non si vede anima viva? Ma la cosa peggiore del film sono i protagonisti, poco più che fantocci: il rapporto che lega il boss alla moglie è semplicemente assurdo, perché non c'è senso nelle azioni dei due. Da cosa sono spinti? Che cosa desiderano, cosa cercano? Cosa li tiene assieme? Non si sa, nulla si può supporre, non vi sono indizi o ipotesi da parte degli "autori". Già, gli autori: gli sceneggiatori sono Massimiliano e Pierpaolo Di Mino con Marco Saura; i due registi, Davide Barletti e Lorenzo Conte, fanno parte del collettivo Fluid Video Crew, fondato a Roma nel 1995 da quattro videoartisti di origine pugliese, se non sbaglio. Beh, tutte queste persone è meglio che lascino perdere il cinema, non è il loro mestiere. Ragazzi, come si fa a mettere la voce fuori campo del protagonista se egli stesso non sa dare conto delle proprie azioni? Tanto peggio se si tratta della voce atona da cane bastonato di Claudio Santamaria, qui in una delle sue peggiori interpretazioni (e già il ragazzo non è fra i migliori attori italiani del momento); per tacere di Valentina Cervi, pure lei di solito non eccelsa, che qui ha soltanto un'espressione per tutto il film. Un disastro insomma, la pena che non finisce mai è soltanto quella del povero spettatore; e il film dura soltanto un'ora e mezza.

Miracolo a Sant'Anna

2008-10-23T01:01:00.003+02:00

Non mi è piaciuto l'ultimo joint del vecchio Spike, ci ho visto diverse cose che non funzionano. La prima è il racconto: casca a pezzi, la forma non tiene. Il film è una serie di episodi accatastati, che non riescono a farsi flusso; eppure il film comincia bene, il colpo di scena iniziale promette benissimo. Poi il copione (tratto da un romanzo di James McBride, chiunque esso sia) comincia a disporre i pezzi sulla scacchiera, e piano piano il film perde mordente: è la cosa peggiore che possa capitare in un film di Spike Lee, di solito narratore sopraffino con un gran senso del ritmo. Stavolta di ritmo ce n'è ben poco, e stare seduti davanti allo schermo è a tratti davvero pesante; anche se la storia alla fine diviene chiara, in modo banale e prevedibile, spesso le scene che si susseguono sembrano non avere rapporto con quelle che precedono o vengono dopo. Un altro guaio del film sono i personaggi, maltrattati dalla sceneggiatura e dalle recitazioni approssimative (ricordo solo il cameo iniziale di John Turturro, il volto di Omero Antonutti e quello del bambino, Matteo Sciabordi, assai intenso). Non c'è emozione, manca quasi la tridimensionalità sui volti dei giovani soldati di colore; mentre sul versante italiano non sono migliori le prestazioni di Pierfrancesco Favino e Valentina Cervi, per tacere del macchiettismo con cui sono dipinti i personaggi italiani di contorno o alcuni ufficiali tedeschi. Probabilmente il regista non si è trovato bene nella sua prima coproduzione internazionale, non ha avuto le mani del tutto libere, chissà; fatto sta che il film è approssimativo e si trascina per due ore e mezza senza concludere granché. Il terzo grande problema poi è la troppa carne al fuoco: Lee tenta di mettere assieme la lezione di storia (buona e giusta) sui soldati di colore odiati dal loro Paese e un ritratto (malriuscito e superficiale) della piccola comunità italiana, il film di guerra dalle suggestioni soprannaturali e il thriller... C'è anche qualche merito: i conflitti a fuoco sono abbastanza ben girati, la violenza ha sua brutalità inesorabile che non fa sconti, e i soldati tedeschi sono quasi sempre esseri umani, non macchine per uccidere o mostri assetati di sangue; troppo poco comunque, per fare un film.
Alcuni link sull'eccidio di Sant'Anna di Stazzema: Wikipedia, il sito ufficiale, una puntata di "La Storia siamo noi".

Cover Boy

2008-10-17T15:44:00.001+02:00

Se esistesse ancora la commedia all'italiana, quella vera, penso che oggi sarebbe qualcosa del genere. Cover Boy è davvero un bel film, dai molti pregi: il maggiore è la sua malinconia celata e silenziosa, che si avverte dal primo all'ultimo fotogramma senza bisogno di scene madri o stratagemmi più o meno patetici; questa malinconia senza speranza è sullo sfondo e permea ogni cosa, eppure la vicenda del film è picaresca, scoppiettante, con momenti e situazioni che - visti con uno sguardo diverso e più banale - si sarebbero potuti considerare "divertenti". Invece non c'è nulla di divertente nel film: il motivo è che esso racconta con lucidità ed empatia l'Italia del nostro tempo, il suo disastro quotidiano, i giorni da vivere uno dopo l'altro prendendo tutto il possibile subito, senza aspettarsi nulla dal futuro. Girato in un digitale ad alto tasso di naturalismo, Cover Boy non rinuncia però - e fa bene - alle divagazioni del racconto, ai flashback e alle immaginazioni del protagonista: si conferma così come un'opera umanissima, interessata alle storie dei singoli e alle loro anime. I due personaggi principali, Ioan (Eduard Gabia) e Michele (Luca Lionello, bravissimo) sono dolorosamente, disperatamente veri: il primo si lascia andare al flusso degli eventi senza porre resistenza, ma anche senza dimenticarsi di sé e della propria storia; e sarà proprio questa indifferenza soltanto apparente che in qualche modo lo salverà; l'altro, più viscerale e passionale, non saprà sopportare il nulla senza fine offertogli da una quotidianità squallida e priva di futuro. Non ci si può permettere di avere sogni, desideri, speranze nell'Italia di oggi, dominata dal berlusconismo e dalla Chiesa Cattolica: l'ottima fotografia del film sottolinea questa tristezza invincibile con immagini molto belle della Roma più periferica e deserta, o del centro di Milano tanto allegro e scintillante quanto irreale. Solida, senza errori è la regia di Carmine Amoroso; altrettanto forte e deciso è il copione, scritto dallo stesso Amoroso insieme a Filippo Ascione. Un gran bel film italiano, un film necessario su un paese oramai arresosi a se stesso, senza rimedio.

Povero pianeta...

2008-10-08T18:56:00.002+02:00

L'ho letto stamattina e non mi è sembrato male segnalarlo: un articolo davvero inquietante sulla lenta e inesorabile agonia della Terra. Meditiamo gente... Tanto resta solo quello da fare ormai. Siamo in caduta libera, a quanto pare.

Burn after reading

2008-09-25T18:33:00.001+02:00

"Che cazzo di casino". Con questa frase, pronunciata da un pezzo grosso della CIA nel suo studio a Langley, si chiude l'ultimo bellissimo film di Joel e Ethan Coen. E molto prima che quella frase venga pronunciata, lo spettatore sta pensando esattamente la stessa cosa, e non ha nemmeno torto. Ma non facciamo casino e cominciamo dall'inizio.
Il film parte con la macchina da presa che inquadra la superficie del nostro pianeta e, in uno zoom in avanti, in accelerazione, seleziona un punto a caso su questa mappa, un punto irriconoscibile; zoomando sempre di più, la mdp sceglie infine un edificio nel quale "atterra" sul pavimento, o meglio sui passi veloci e ben calzati di un uomo in abito scuro. Il pavimento in questione è quello di Langley, Virginia, sede centrale dell'agenzia più famosa e meno conosciuta del pianeta; i passi sono quelli di Osborne Cox (John Malkovich, in grande forma), analista con papillon che, percorrendo i corridoi della Sede centrale, sta andando verso il suo destino. E così facendo sta mettendo in moto uno degli intrecci più pazzamente complicati che il cinema americano possa ricordare. Eppure si tratta di un racconto perfetto: i Coen sono narratori straordinari, e qui hanno quasi superato loro stessi. Il loro copione è tecnicamente ineccepibile, e ottiene l'effetto desiderato di "incasinare" lo spettatore attraverso un accumulo ipertrofico di filoni narrativi che si intrecciano e si allontanano senza alcun ordine o schema rintracciabile. Ed è proprio questa la grandezza degli autori, qui come in molte altre loro opere: riuscire mirabilmente a imitare il Caso, o meglio, a dargli forma. Burn after reading è esilarante, dall'inizio alla fine, sembrerebbe quasi un film comico; eppure, ripensandoci, non c'è proprio nulla da ridere. Perché quello che i Coen vogliono mostrare è l'assurdità del Caso, la sua crudeltà, la sua assoluta indifferenza verso gli uomini e persino forse verso l'idea di "destino". Penso al dischetto che viene ritrovato casualmente nella prima parte del film, e che mette in moto l'intreccio delle storie dei vari protagonisti; il dischetto viene ritrovato da un personaggio marginale, che a malapena riesce ad esprimere concetti e a rispondere alle domande che gli sono poste: una specie di personificazione del Caso stesso, che non dà risposte, è in sè vuoto di senso e di significato. E il dischetto ritrovato, che contiene una serie di codici inspiegabili e non interpretabili, è un simbolo del film medesimo; anche quest'ultimo è apparentemente privo di significato, non interpretabile, senza capo nè coda. Tutti i personaggi vedono cambiare radicalmente le loro esistenze fra l'inizio e la fine del film, alcuni perdono anche la vita in modo appunto crudele, assurdo e insensato; e in tutto questo non c'è alcuna logica, nessun codice. Su quel dischetto qualcuno ha copiato una serie di dati segreti non interpretabili, e quindi caotici e privi di senso; allo stesso modo, la macchina da presa seleziona una porzione casuale di realtà con il suo zoom iniziale verso il basso, la copia sulla pellicola, e poi zooma all'indietro per chiudere il processo di copia; ma ciò che si legge in questa copia non è comprensibile, non ha alcuna chiave di decrittazione: l'esistenza umana è priva di un significato intelligibile, è puro caos, non c'è nessun destino. E come sempre nel cinema dei Coen il cerchio non si chiude: non ci si lasci ingannare da quei (finti) movimenti di macchina all'inizio e alla fine del film, nè dal fatto che tutto inizia e finisce nel quartier generale della CIA (della CIA è la mossa che dà inizio alla catena causale/casuale degli eventi, ma la CIA stessa alla fine del film non saprà comprendere ciò a cui essa stessa aveva dato origine). Non c'è nessuna reale apertura o chiusura del film, nessun meccanismo scatta prima o dopo per rimettere le cose a posto (e quale posto, del resto?); si tratta soltanto di una selezione temporale in un flusso ininterrotto di casualità. Burn after reading è allora proprio come un messaggio in codice, da distruggere dopo avere letto: forse perché contiene segreti impossibili da tollerare.

Denti

2008-09-21T15:17:00.002+02:00

Teeth, lo dico subito, è un film ridicolo e assurdo, poco più di una barzelletta involontaria. L'idiota che l'ha scritto e diretto, Mitchell Lichtenstein, è figlio di un genio dell'arte contemporanea, il ben più famoso Roy, pensa un po'. Mitchell invece ha lavorato soprattutto come attore, ma ha anche fatto un altro film come "autore", Resurrection, del 2004 (mai sentito? io no). Comunque sia, questo film non fa schifo perché parla di vagina dentata o perché ci sono due o tre scenette splatter malfatte: è che non ha nè capo nè coda. A parte i temi accozzati uno all'altro così, senza legami e senza risonanze (credo che con un soggetto del genere avrebbe potuto uscire un gran bel film, anche se probabilmente soltanto "di genere") il regista non sa proprio raccontare una storia. Non c'è un racconto propriamente detto, c'è soltanto una serie di episodi che hanno in comune protagonisti e ambientazione, ma che sono narrativamente slegati l'uno dall'altro. E' davvero un film inesistente, questo Teeth: è un horror con tre scene horror in tutto, è una cazzata sexy-morboso tipo American Pie, è un film che usa come simbolo la sagoma di una centrale nucleare per significare il dominio maschile sul reale (ma quale dominio, ahò, li mort...)? E' un disastro, una puttanata immonda, ecco cos'è. C'è un'unica protagonista, ma non è coerente o credibile nemmeno per un attimo, a parte la dentatura interna, in un'ora e mezza. Va bene? L'hanno presentato al Sundance, questo film; ma al Sundance come sono messi?

La terra degli uomini rossi

2008-09-21T13:19:00.001+02:00

E' bravo Marco Bechis, si sentiva la mancanza del suo cinema. La terra degli uomini rossi è un'opera forte, compatta, senza sbavature. Un autentico film di denuncia, che indigna e sconvolge. Lo stile di Bechis è asciutto e essenziale, ma ci sono anche visioni potenti e suggestive; non è un film girato con lo sguardo provinciale dell'Italia odierna, l'autore è un vero cittadino del mondo, lucido e mentalmente aperto, e questo film testimonia la sua ottima conoscenza della situazione sociale nel Brasile contemporaneo: la ricchezza di pochissimi che causa la povertà nera di tutti gli altri, le barriere sociali che diventano psicologiche, le fazendas, la violenza quotidiana e la corruzione che è parte integrante e indistinguibile delle istituzioni di quel Paese immenso e splendido. E in tutta questa consapevolezza, con tale lucidità, Bechis sa anche tratteggiare molto bene i suoi personaggi: gli bastano poche annotazioni per accendere l'empatia dello spettatore; empatia che, si badi bene, non diventa mai stupida pietà o commiserazione. Gli indios Guarani raccontati nel film hanno una dignità e una forza interiore invidiabili: costretti da altri a condurre esistenze vuote e assurde, che portano molti di loro alla scelta più estrema, non sanno in fondo cedere ai compromessi, nè diventano mai servili nei confronti del "dominatore" bianco, pur non avendo alcun potere di rivalsa. Insomma non si trasformano mai in un riflesso del loro nemico (sì, perché di nemico si tratta); mentre i non-indigeni facilmente si assoggettano ai fazenderos in cambio di una vita miserabile, questi ultimi sono rabbiosamente attaccati ai loro possessi e disprezzano senza vergogna il resto del loro mondo; sullo sfondo, turisti stupidi e irresponsabili sono vittime della menzogna che diventa cultura. Ma soprattutto, e ancora una volta, Bechis vuole mostrare l'orrore silenzioso del potere: l'oppressione dei forti sui deboli, dei molti sui pochi, dei ricchi sui poveri. Un'oppressione che, quando lo strumento dell'esclusione sociale non basta più, non esita a ricorrere alla violenza. Ma c'è qualcosa che non si può vincere nè con l'esclusione nè con la morte, sembra ricordare Bechis nelle sequenze finali: è lo spirito, è l'anima.

Shine A Light

2008-09-16T18:11:00.001+02:00

E finalmente sono riuscito a vederlo. Erano mesi che aspettavo... Peccato soltanto non averlo visto e sentito al cinema. Dico subito la verità: la cosa migliore del film di Scorsese è Scorsese: la parte iniziale è senza dubbio la più bella. E' la nevrosi di Martin che illumina le prime sequenze, quelle preparatorie; il resto del film potrebbe al confronto sembrare soltanto virtuosismo di ripresa e di montaggio. Gli Stones non sono in discussione, mai: ognuno di loro è un personaggio, la band è un insieme di individualità tenute insieme, o semplicemente vicine, dal palco che calpestano suonando. Troppo facile fermarsi al "guarda come si muove Mick Jagger a settant'anni"; ma è proprio vero, saltella come un ragazzino su e giù per il palco del Beacon Theater; e la sua voce. Allora, meglio ancora guardare in faccia Keith Richards, che ha sul volto qualcosa di davvero malsano e irripetibile. Keith è chiaramente il più magnetico delle Pietre Rotolanti, senza nulla togliere all'umiltà stralunata e alla simpatia debordante di Ron Wood, o all'austerità nobile di Charlie Watts. Ma se si possono apprezzare tutte queste differenze, è merito dello sguardo e della passione musicale del vecchio Marty, perfezionista appunto fino all'eccesso, e meravigliosamente nevrotico, ripeto. La musica, la band, l'Autore, tutti perfetti gli uni per gli altri. Il racconto qui non ha nessuna morale di fondo, come avveniva nello splendido No direction home; ma altri sono qui i personaggi, più breve il respiro dell'opera. E del resto che morale vuoi trovare negli Stones? Al diavolo la morale, anzitutto! Siamo qui per ascoltare e divertirci, e se Shine A Light rimane infine un po' sospeso, forse volutamente inconcluso, come una pietra che abbia finito la sua corsadi rotolare, non importa molto. Lo spettacolo c'è stato eccome, e sarà da ricordare.

Funny Games U. S.

2008-09-16T17:05:00.001+02:00

Michael Haneke è un filosofo che lavora con la macchina da presa. Si interessa di etica e metafisica senza soluzione di continuità, ed è questo che rende il suo cinema tanto arduo, e tanto affascinante. Nel caso di Funny Games U. S., l'oscurità di Haneke sembra aver raggiunto il suo culmine. Il regista austriaco ha ri-girato un suo film omonimo del 1997, inquadratura per inquadratura, traducendolo in inglese e cambiando gli attori. Oggi ci sono Tim Roth, Naomi Watts, Devon Gearhart, Michael Pitt e Brady Corbet. Inquadratura per inquadratura. Capito? Ora, quanti piani di lettura ci possono essere per un'opera simile? Escludo matematicamente che si tratti di un remake commerciale, voluto da produttori che hanno riscoperto il "primo" Funny Games, ecc. ecc. Haneke ha le idee chiarissime, è determinato e impietosamente lucido, e non si interessa affatto alle dinamiche commerciali. Allora? Ripenso al film e mi vengono in mente le interpellazioni, i riferimenti al pubblico da parte di Paul, e agli altri elementi metanarrativi o metafilmici dell'opera (il rewind verso la fine, la breve discussione in barca fra i due massacratori al termine del film, per esempio). Funny games rappresenta la rappresentazione cinematografica, o la rappresentazione tout-court; ma per forza di cose è anch'esso rappresentazione. Non si esce da questo terribile circuito chiuso della significazione, sembra ribadire con compiacimento Herr Haneke. E così abbiamo oggi, nel 2008, la copia asimmetrica di un film già girato nel 1997, eppure diverso. Un riflesso, un rispecchiamento, a prima vista; e invece si tratta soltanto di due rappresentazioni, in fin dei conti: oggi siamo pur sempre nell'epoca del digitale, dove l'originale non esiste più, le copie non sono più copie perché manca il punto di partenza. Non c'è punto di partenza storico nemmeno in Funny Games, perché quel che i film raccontano è qualcosa di non storico: la violenza dell'uomo sull'uomo. Le ragioni non contano, non ce ne sono mai: uccidere senza ragione o per una ragione, che quando c'è è sempre buona agli occhi di chi uccide, non fa differenza. Ecco tutte le menzogne raccontate da Paul e Peter nel film, menzogne che non hanno una verità a cui essere opposte, come il film non ha un punto di partenza "reale". Non che quelle due letterine in maiuscolo nel titolo del film non facciano differenza: quanta violenza è stata praticata e rappresentata dagli U. S., nella loro Storia e nella Storia del loro cinema? Quante menzogne senza un riferimento finale sono state raccontate anche soltanto negli undici anni che separano il primo Funny Games dal secondo?

Il mio amico giardiniere

2008-09-14T19:31:00.002+02:00

Splendido, commovente, Dialogue avec mon jardinier è fatto con quel poco che abbiamo al di qua dello schermo: parole, luoghi, attese, sentimenti. Eppure quel che ci sembra così poco da questa parte dello schermo è come trasfigurato e mostrato per quello che davvero è, nel magnifico film di Jean Becker. Ovvero, quello che ci può salvare, ciò che dà sostanza e valore al nostro esistere. E' affascinante il modo in cui Becker pare non seguire uno schema, o addirittura un copione: la spontaneità dei suoi personaggi è emozionante, il pittore Daniel Auteuil e il giardiniere Jean-Pierre Darroussin - straordinarie le interpretazioni - sono imperfetti, contraddittori, umorali, reticenti in maniera mirabile; non ci sono eroismi o abissi, ma piuttosto una affezione silenziosa e umile, quasi reticente, per gli eventi della quotidianità. A differenza di quel che accade nel cinema di Rohmer, la narrazione lascia spazio nel finale a una sorta di epigrafe - umile e leggera come tutto ciò che l'ha preceduta - che svela brevemente, quasi di sfuggita, il nucleo tematico del film. Il mio amico giardiniere ha molto da insegnare, ma non si mette mai in cattedra; e si saluta il film con gratitudine, conservando ricordi di persone, non di semplici personaggi.

E venne il giorno

2008-09-14T17:45:00.001+02:00

The happening, il titolo originale dell'ultimo lavoro di M. Night Shyamalan, è forse l'unica cosa buona del film. Il ragazzo prodigio di Hollywood, il cui cinema ho spesso amato (The Sixth Sense, Signs), ha perso il tocco magico. Qui anzi ha proprio toccato il fondo, dopo la già assai deludente performance di Lady in the water: E venne il giorno è vuoto come un palloncino gonfiato, non c'è nulla del suo autore. Niente suspence, autentica paura, nè tantomeno riflessione rivelatrice sul reale. Niente personaggi, niente colpi di scena, niente ribaltamenti di prospettiva. E' proprio la storia che è sbagliata, e il modo di raccontarla è stanco e privo di verve. Non sembra crederci nemmeno lui nel suo film, il vecchio M. Night. Anche lasciando perdere la monoespressione di Mark Wahlberg e la mediocrità degli altri recitanti, The Happening non vale qualcosa neppure come (stracco) messaggio ecologista. E' da buttare.

Tropa de Elite

2008-09-14T17:30:00.002+02:00

Ecco un'altra assurdità da festival del cinema: Tropa de Elite ha vinto l'Orso d'oro a Berlino quest'anno, ma è soltanto una stupidaggine. Vogliamo scherzare? Il film non vale niente, è un racconto di serie B con odiosa ed ebete voce fuori campo, un viaggio posticcio nelle favelas di Rio de Janeiro attraverso lo sguardo dell'ineffabile capitano Roberto Nascimento, appartenente alle forze speciali della polizia brasiliana, il POBE. Il film dura 118 minuti, che non finiscono mai; ma pensate che in tutto questo tempo il regista Josè Padilha riesca a creare un personaggio credibile, una psicologia rudimentale, insomma qualcosa di umano e riconoscibile? Niente, non si capisce proprio cos'avessero fumato i giurati di Berlino in quel giorno di febbraio. Nel film c'è l'immancabile violenza pop della guerra fra poliziotti e bande delle favelas, qualche atrocità gratuita, tonnellate di cinismo stupido e nient'altro. Nessuna nota sociologica di qualche valore, nessuno da ricordare. Una perdita di tempo.

In Bruges

2008-09-14T17:12:00.001+02:00

Sicuramente uno dei migliori film dell'anno, In Bruges è diretto da Martin McDonagh, un drammaturgo londinese di origini irlandesi. McDonagh aveva vinto un oscar per il miglior cortometraggio, Six Shooters, nel 2006; In Bruges è il suo primo copione per un lungometraggio. Non c'è nulla di sbagliato: un soggetto davvero originale, l'ambientazione insolita e significativa, una sceneggiatura che tiene in equilibrio perfetto i due protagonisti, senza sbilanciarsi al momento dell'arrivo dell'antagonista; i dialoghi sono splendidamente volgari e insolenti ma capaci di svelare l'anima dei personaggi, senza alcun macchiettismo; il tutto in un'atmosfera metafisica ma non propriamente antinaturalistica, in cui anche i comprimari sono ottimamente tratteggiati, e credibili. La grandezza del film sta nel suo essere al di là dei generi e delle convenzioni narrative: storia nera, commedia, insieme di sketch riuscitissimi, battute fulminanti, dubbi escatologici, indagine morale... Tutto questo insieme, eppure nella somma le parti si amalgamano e divengono indistinguibili. E alla fine ci si chiede se In Bruges non voglia essere, con mirabile cinismo, soltanto uno stupendo divertissement che suscita domande importanti per poi ridere in faccia allo spettatore, rispondendogli: non ci sono risposte, pensa solo a divertirti finchè puoi. Chi è più bravo fra Colin Farrell, Brendan Gleeson e Ralph Fiennes? Non saprei proprio dirlo, sono tutti davvero grandi.

Un dubbio

2008-08-13T12:58:00.001+02:00

Tutti noi credo siamo stati costretti ad assistere alla morte di sette persone sull'autostrada A4 verso Trieste. Il tremendo incidente è avvenuto venerdì scorso, 8 agosto, e il relativo video è stato trasmesso dai telegiornali il giorno stesso, per poi venire diffuso da tutti i principali siti di video e notizie sul web. Il mio dubbio è sempre lo stesso: si tratta di legittima informazione ai cittadini o di spettacolarizzazione della morte? Sulle autostrade italiane ogni anno si verifica un alto numero di incidenti, spesso mortali purtroppo. Di questi immagino, un discreto numero sarà registrato dalle telecamere installate su tutta la rete autostradale. Eppure non mi ricordo di aver visto incidenti trasmessi nei telegiornali del mezzogiorno, negli ultimi tempi. Quest'ultimo forse era più grave del solito? Se si fa l'orribile conta dei morti, è assai triste constatare che il numero è nella media giornaliera: ogni anno sulle strade italiane muoiono in media 5000 persone (vedi questo articolo di Ilvo Diamanti su Repubblica.it). Allora perché, per fortuna, non mostrano ai telegiornali le immagini degli incidenti? Grazie al cielo non siamo ancora a questi livelli. Invece quest'ultima tragedia era particolarmente telegenica: ottima da mostrare all'ora di pranzo, così la gente che guarda e mangia può pensare "Cazzo, tremendo" con la bocca piena, prima che arrivi il servizio successivo. E chissà se ci si rende conto che si ha appena visto morire sette persone, per davvero.

Il resto della notte

2008-08-03T16:56:00.002+02:00

Se devo dire la verità, non credo che l'ultimo film di Francesco Munzi sia all'altezza del precedente Saimir. E' vero d'altronde che si tratta di un film più complesso e quindi più difficile: e non parlo soltanto del fatto che Il resto della notte è un'opera a più voci, mentre Saimir aveva, per così dire, un unico protagonista; anzi, il regista segue con la consueta dedizione e umanità tutti i suoi personaggi, ed è facile per lo spettatore empatizzare con ciascuno di essi dopo essere entrato nelle loro esistenze, accompagnato dallo sguardo preciso della regia. Il problema del film, al quale bisogna riconoscere una grande potenza descrittiva e una decisa onestà, è che non raggiunge una forma. Se Munzi cercava di proseguire lungo la strada del film precedente, conciliando introspezione profonda e analisi lucida del fenomeno sociale dell'immigrazione clandestina, bisogna dire che Il resto della notte non è riuscito nell'intento. E anzi, a mio parere il film non funziona nè sul piano dell'analisi sociale nè tantomeno su quello dell'interiorità dei personaggi: lo sguardo del film sulla Torino dei sans-papiers e della comunità rumena in particolare è nitido nella descrizione degli ambienti e delle dinamiche "di superficie" (microcriminalità, frizioni fra le diverse etnie) ma non dà conto delle ragioni profonde del disagio. Il vero punto dolente del film è però la psicologia: che abitino a Porta Palazzo o in una villa in collina, gli uomini e le donne raccontati nel film sono incongrui e disarticolati, privi di linee di condotta non dico logiche, ma almeno consequenziali. Nonostante la recitazione molto buona del cast (Sandra Ceccarelli, Stefano Cassetti, Aurélien Recoing, Laura Vasiliu, Constantin Lupescu, Victor Cosma, Valentina Cervi) nessuno dei personaggi è del tutto credibile, se non forse quello di Marco (Cassetti), un italiano tossicodipendente che lotta per conquistare il rispetto del figlioletto e che è forse il vero protagonista della vicenda. Ad ogni modo, Francesco Munzi rimane secondo me un buon autore, che può crescere ancora molto: aspetto con fiducia il suo prossimo lavoro.

Il cavaliere oscuro

2008-08-02T21:06:00.001+02:00

Una vera goduria, ecco cos'è The dark knight. Non me ne frega niente se è una macchina concepita e realizzata per sbancare i botteghini o se lo hanno usato per fare product placement a più non posso: si fottano. Io non comprerò mai un cellulare o una moto o un'auto perché ho visto queste cose in un film che mi è piaciuto, e il fatto che io sia anni luce lontano dal potermele permettere è l'ultima ragione. Penso che su queste stupidaggini sia meglio chiudere un occhio e godersi lo spettacolo. Quel che mi fa incazzare semmai è la più che probabile speculazione sulla morte di Heath Ledger, Dio lo benedica, anche se non credo che il pensiero della sua morte sia in cima alla lista nella testa di chi va a vedere il film; credo che vadano a vedere il film perché c'è Heath Ledger e basta, o almeno così ho fatto io e così mi piace pensare abbiano fatto altri. Del resto la sua interpretazione non lascia delusi: il vecchio Heath era già un grande e lo sarebbe diventato ancora di più, poteva fare qualunque cosa, io credo. E non c'è molto altro da dire.
Era un pezzo che non entravo in un cinema e giuro che sedendosi vicino allo schermo, bene al centro della fila, si passano due ore e mezzo assai piacevoli. La prima cosa che colpisce è l'incredibile numero di star hollywoodiane reclutate: oltre a Ledger (ripeto, il suo Joker se la gioca con quello di Jack Nicholson) ci sono Christian Bale, Michael Caine, Aaron Eckhart, Gary Oldman, Maggie Gyllenhaal e Morgan Freeman. E vai. Altra ottima cosa è il ben noto perfezionismo di Christopher Nolan, che si nota nei dettagli e nell'insieme. Nolan ha scritto il film (assieme al fratello) e ha fatto anche parte della produzione, segno che credeva molto nel progetto. E infatti nulla è lasciato al caso, la recitazione non è mai approssimativa nonostante la quantità di gente al lavoro sul set, e il copione è quello del miglior Batman di sempre, grazie anche ad alcune interessanti trovate "sociologiche" e ai trucchetti enunciativi tipici del lavoro di Nolan (in questo caso sono gli "scherzi" e le reticenze che il film mette in atto nei confronti dello spettatore). Insomma, il quarto Batman è un prodotto su cui si è investito parecchio e che non ha deluso nessuna aspettativa: tutto chiaro e risaputo. Un'altra cosa risaputa, ma forse un po' più vecchia e quindi meno evidente, è che la saga di Batman non è soltanto una serie di film fatti per far divertire la gente e fare un sacco di soldi. Come il buon Gianni Canova scriveva qualche anno fa nel suo L'alieno e il pipistrello (Bompiani 2001 o 2002, non ricordo) questi film sono una perfetta cartina di tornasole per il nostro immaginario, e la dicono lunga non solo su quello che sta diventando o è già diventato il cinema, ma anche su quello che siamo noi. Ricordo che Canova scriveva dell'avvento di un cinema "tattile", in cui il coinvolgimento dello spettatore era e sarebbe stato ricercato a tutti i livelli sensoriali e non più soltanto attraverso la visione. Bene, senza farla troppo lunga chi ha visto Il cavaliere oscuro credo converrà con me sul fatto che il film parla a tutto il corpo dello spettatore: e non sto dicendo che si sente un sapore particolare sulla lingua mentre si è seduti in platea, ma che le suggestioni portate dal film ci spingono a un'esperienza totalizzante e totalmente immersiva. Io non sono un avido spettatore di blockbusters, ma immagino che quel che si cerca oggi andando a vedere un film mainstream come questo sia diverso da ciò che ci si aspettava anche soltanto quindici anni fa, se non dieci. E' piacevole immaginare che quando andiamo a vedere un film, anche il film veda noi; e non soltanto attraverso la lente deformante del marketing. Personalmente poi provo più rancore verso un film "d'autore" mal riuscito perché autoreferenziale, che verso un film "commerciale" che fa divertire e si fa amare da tutti, nessuno escluso.

Be Kind Rewind

2008-08-02T19:28:00.001+02:00

Stupendo!!! Michel Gondry - se qualcuno aveva ancora dei dubbi - è un vero matto, e un vero genio. Già lo si capiva vedendo, come in un'estasi pop o un trip ben riuscito, i suoi precedenti Eternal Sunshine of the Spotless Mind (aka Se mi lasci ti cancello, 2004) e La science des reves (aka L'arte del sogno, 2006). Adesso mi sembra di leggere una specie di percorso nel giro di questi tre film: il primo aveva al centro la memoria, il secondo i sogni, il terzo il cinema; tutti parlano d'amore, in fondo. Forse Be Kind Rewind racconta dell'amore per il cinema che diventa sogno realizzato? O di come per amore degli altri ci si metta a sognare e di conseguenza a fare cinema? O di come la memoria, il cinema e la vita abbiano le stesse proprietà fondamentali (mutevolezza, fragilità, inconsistenza)? Ognuno dia la propria risposta, non c'è modo di sbagliare. In ogni caso, uno degli aspetti più affascinanti del cinema di Gondry è l'inserimento di elementi surreali in un contesto del tutto naturalistico; e qui cerco di spiegarmi: il caro visionario disadattato nei suoi film inizia sempre descrivendo un ambiente urbano, in interni e/o in esterni, con piglio da documentarista (ovvero con macchina da presa assai mobile o addirittura a mano, luce apparentemente naturale, fotografia sgranata) e ci mette dentro personaggi apparentemente "normali", soltanto un po' troppo solitari o appartati rispetto alla "media". Molto presto però nelle esistenze di questi personaggi piomba prepotentemente l'Incontrollabile, sotto forma di avvenimenti che da questa parte dello schermo sono semplicemente impossibili. E da quel momento non soltanto la vita dei personaggi cambia senza revoche, ma anche il modo in cui il film si racconta e entra nella testa dell'indifeso spettatore. Intanto mi è venuta in mente un'altra cosa che accomuna tutti i film di Gondry che ho citato: al centro di questi film c'è sempre una rappresentazione creata dai protagonisti, nella quale i protagonisti stessi si autoinseriscono (la memoria in Eternal Sunshine, i sogni in La science, i film "sweded" in Be Kind); e questa autorappresentazione finisce con il diventare più grande di chi la crea, e con il sottrarsi al controllo di questi ultimi fino a ritorcersi contro di essi, per venire infine (sempre apparentemente) domata e ricondotta - letteralmente - a più miti pensieri. Allora si può dire che Gondry racconti sempre la potenza dell'immaginazione? Mah! A me personalmente non interessa saperlo, mi basta solo poter continuare a vedere i suoi film, che mi hanno sempre dato parecchia felicità. Be Kind Rewind è forse quello che me ne ha data di più, perché fra le altre cose è un vero inno al cinema, a quello che il cinema è veramente, alla sua bellezza e a quello che significa nella vita delle persone. E infine, fa morire dal ridere! Le scene in cui Jerry (Jack Black, bravo) e Mike (Mos Def, bravissimo) girano il remake di GhostBusters, oltre a essere da antologia, lasciano senza respiro per le risate che provocano. Buon divertimento!

Gomorra

2008-05-28T20:35:00.002+02:00

Aspettavo il ritorno di Matteo Garrone da un bel pezzo: il suo Primo amore, per me splendido, risale al 2004. L'altroieri sera sono stato al cinema a vedere Gomorra, e sono uscito molto triste. Non per quello che il film racconta, ché oramai i media ci assillano da tempo con le storie sul Sistema, i rifiuti, la discesa agli inferi di Napoli, ecc. ecc. (e ci assillano nel modo peggiore, perché continuano a raccontare nudi fatti senza fornirne alcuna spiegazione contestuale, così l'inferno continua nell'impossibilità di comprendere); la sostanza narrativa del film è poi arcinota, essendo Gomorra, prima che ultimo lavoro di Garrone, il romanzo "nonfinzionale" del grandissimo Roberto Saviano (non ho ancora letto il libro, ma ho sentito l'autore in più occasioni: Saviano è un autentico orgoglio nazionale, uno dei pochissimi rimastici).
No, la delusione è amara perché Gomorra è un film non riuscito. Farraginoso e convenzionale, non sembra nemmeno un film di Garrone, ed è questo che più dà malinconia: il cineasta romano ha - aveva - uno stile inconfondibile, una profondità di sguardo che da lungo tempo non si incontrava nel cinema italiano e una tremenda, quasi morbosa capacità di scavare nelle coscienze dei suoi personaggi: quasi sempre mostri e spesso predatori, essi vivono nascosti ai margini della "società normale" ma ne sono, loro malgrado, irresistibilmente attratti, fino a conseguenze estreme.
E invece qui è come se Garrone non riuscisse nemmeno a fare proprio il romanzo di Saviano, a metabolizzarlo per poi riportarlo sullo schermo in modo personale. Forse quel che è narrato da Roberto Saviano è troppo molteplice, c'è troppa carne al fuoco anche per un film di due ore e un quarto (talvolta noioso); eppure il copione è stato scritto da Garrone assieme allo stesso Saviano e a Massimo Gaudioso, Ugo Chiti, Gianni Di Gregorio e Maurizio Bracci. Ad ogni modo, sullo schermo si vede lo sforzo di un adattamento sintetico che evidentemente, a forza di comprimere tentando di rimanere il più possibile fedele al testo, perde quel che più conta, ovvero la propria anima. La regia sceglie un "assetto" semplice e documentaristico, un non-stile fatto di camera a mano quasi costante, colori in presa diretta, sgranature e quant'altro appartiene all'armamentario da cinema del reale; ma c'è poco da fare, Garrone non è a suo agio e non controlla il film, proprio perché in lui l'esigenza di uno stile ricercato e particolare è troppo forte (penso ancora una volta a Primo Amore, davvero esemplare in questo senso). Gomorra sembra quindi un esempio di cinema "impegnato", fatto con le migliori intenzioni, totalmente al servizio del libro da cui è tratto e che in esso trova la propria esclusiva ragion d'essere: con tutto il rispetto per le migliori intenzioni, mi sembra un po' poco; e soprattutto non è da Garrone, che io amo proprio perché non c'entra - non c'entrava - nulla con l'impegno sociale. Si potrebbe obiettare che Garrone ha voluto mostrare il nulla attraverso il nulla: il vuoto totale di un contesto sociale disumanizzante, l'impossibilità dei rapporti umani, la mancanza di nessi causali o di spiegazioni. Insomma, la classica strategia dell'osservare-senza-giudicare. Ma non è così. Perché ogni tanto Garrone ci prova anche qui, ad entrare nell'anima dei suoi mostri, a guardarli da vicino: il problema è che non ci riesce. Si prenda don Ciro (l'interprete Gianfelice Imparato è bravissimo e vale dieci volte Servillo, che gigioneggia o poco più): è uno dei pochi personaggi la cui interiorità Garrone tenta di esplorare, ma esso finisce col rimanere soltanto un abbozzo, così come il sarto Pasquale (Salvatore Cantalupo, anche lui molto bravo) o come Roberto (Carmine Paternoster), braccio destro del camorrista-affarista Franco (Servillo) nel "riciclo" dei rifiuti, che improvvisamente, come folgorato sulla via di Marcianise, decide di cambiare vita. E i vuoti narrativi (il film si apre con una sparatoria che vale unicamente come ouverture, senza sviluppi drammaturgici) si alternano a momenti di ridondanza, come i dialoghi fra capi camorristi o giovani scissionisti.
La cosa forse più triste di tutte, poi, è il Gran Prix a Cannes: è evidente che il Secondo Premio al film è in realtà quasi più un ulteriore riconoscimento attribuito al romanzo (visto anche il successo editoriale che quest'ultimo ha avuto praticamente in tutto il mondo) e, peggio ancora, una specie di pacca sulla schiena di chi fa cinema e vive nell'Italia di oggi, paese allo sfascio di cui Gomorra è divenuto, scritto o filmato, una bandiera. Sarò maligno, ma questo premio sembra uno di quelli che fino all'altro giorno si davano al cinema iraniano o cinese o africano, come a dire "forza ragazzi, siamo tutti con voi" (e chissà se lo stesso vale per il Divo di Sorrentino). Intendiamoci, non che mi importi molto della Patria Italia o del suo eventuale orgoglio ferito - questo Paese personalmente lo amo perché è bello, non perché ci sono nato; ma se si fa un festival del cinema, il premio va dato al cinema soltanto.

No country for old men

2008-04-26T00:09:00.002+02:00

Se non avete già visto il film e avete intenzione di vederlo, non andate oltre: le righe che seguono contengono rivelazioni nocive al godimento dell'opera d'arte in oggetto. Fatevi un favore, davvero.

Ho dovuto attendere a lungo prima di poter parlare "a ragion veduta" del film. L'ho visto e rivisto diverse volte, sempre in versione originale; era diventato quasi un'ossessione. Ora è arrivato il momento di affrontarlo, anche se sono ben conscio della mia debolezza. Perché era vero tutto ciò che avevo letto e sentito del film prima che uscisse: un capolavoro assoluto, una pietra miliare, già di prepotenza nella Storia del cinema; un'opera devastante, che rimane a tormentarti per giorni e ti costringe a riflettere, se non a meditare; ad oggi il film più duro dei fratelli Coen, come loro stessi avevano dichiarato qualche tempo fa. E nonostante tutto questo, nonostante tutte le mie visioni e riflessioni, No country for old men rimane imprendibile, come ogni vero, sublime capolavoro. Per questo so già che non riuscirò a dire granchè di tutto quello che mi è venuto in mente in questo tempo: non riuscirò a chiudere i conti, fosse soltanto perché nei film di Joel e Ethan Coen i conti non tornano mai; ma soprattutto No country for old men non è un film chiuso, esattamente come non lo è un buco nero, aperto sul nulla per l'eternità. Quel poco che ho da dire lo scriverò quindi all'insegna dell'eventualità e addirittura dell'evanescenza, perché è l'unico modo in cui posso tentare non dico di spuntarla, ma almeno di cavarmela.
Il film inizia con una voce fuori campo, quella dello sceriffo Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones): racconta del passato e delle sue memorie, poi si mette a parlare di quello che succede al giorno d'oggi. Intanto sullo schermo si susseguono splendide vedute sul deserto del Texas (il film in realtà è stato girato in esterni quasi tutto nel New Mexico, a parte alcune scene nella cittadina texana di Marfa e poche altre in Messico). Le inquadrature sono campi lunghissimi sullo spazio infinito, mentre arriva il giorno; ma in quelle inquadrature è anche il Nulla totale che vedo, pur se non lo percepisco immediatamente. E il Nulla è qui controllato, ma anche in qualche modo rafforzato, dalla fotografia: le inquadrature seguono tutte la cosiddetta regola dei terzi, che prescrive di dividere l'immagine - affinché essa risulti piacevole all'occhio - in tre parti sia in senso orizzontale che verticale. La linea d'orizzonte segue appunto questa disposizione, e abbastanza rigidamente; ed è come se la macchina da presa volesse costringere all'interno della propria dura, deterministica e finita visione monoculare ciò che non può essere compreso e delimitato: l'Infinito appunto, ma forse anche il medesimo Nulla. Intanto la voce over di Bell termina il suo monologo (e non ci sarà più alcuna voce over per il resto del film: i conti non tornano, e te ne accorgi soltanto alla fine) mentre la macchina da presa fa una mezza panoramica a sinistra ed entra in scena, di spalle, non si sa da dove, il secondo protagonista del film, Anton Chigurh (Javier Bardem). Nella scena successiva lo si vedrà fare quel che meglio sa e più gli piace: uccidere esseri umani, assaporandone la morte. Due scene e due omicidi dopo entra infine in scena il terzo protagonista, Llewelyn Moss (Josh Brolin), e il film stabilisce subito una simmetria deforme fra lui e il suo antagonista: anche Moss si incontra nell'atto di uccidere, pronunciando le medesime parole usate un attimo prima da Chigurh, ma se questi è portatore del "vuoto" (il killer utilizzerà più volte nel film una bombola d'aria compressa per forzare le serrature delle abitazioni altrui, ed ha appena compiuto un'esecuzione con lo stesso strumento), Llewelyn è motore narrativo e portatore di senso dell'intera vicenda (l'analogia è con il padre dello sceriffo, portatore del fuoco nel racconto del sogno finale). Moss conserva il proiettile esploso invano verso la sua preda, e scende dalla rupe sulla quale si trova per cercare eventuali tracce di sangue: ne trova, ma il sangue è quello di un cane mastino nero che fugge, azzoppato, verso l'orizzonte del deserto (rimando all'uscita di scena di Chigurh alla fine del film). Dopo questa scoperta si susseguono in maniera causale e deterministica tutte le successive: i morti abbandonati, la droga sui pick-up, la valigetta con i due milioni di dollari. E nella valigetta piena di soldi sta il vero inghippo: tutti coloro che avranno a che fare con essa, direttamente o indirettamente, verranno uccisi (una ventina di omicidi in tutto il film, per la cronaca; non ricordo il numero esatto). Le eccezioni sono tre: lo sceriffo Bell e Chigurh - cercatori disinteressati del denaro - e la suocera di Moss, personaggio che rimane ai margini ma ha una fondamentale funzione narrativa: connotata come una strega, dalla voce al carattere all'aspetto, essa sarà la vera responsabile della morte di Llewelyn, mandando a monte il suo piano apparentemente perfetto senza nemmeno volerlo. Tornando al denaro: i due milioni di dollari portati con sè da Llewelyn fanno accadere cose e finire vite umane, dando così una direzione e un senso al percorso narrativo; però il denaro è anche e soprattutto indice di non-senso e, ancora, di vuoto. Ho in mente due scene del film apparentemente "simmetriche", quella in cui Llewelyn nasconde il denaro nel condotto di aerazione di una stanza di motel usata durante la fuga, e quella in cui il protagonista recupera il denaro, sempre dal condotto di aerazione di una stanza di motel, planimetricamente opposta ("simmetrica", appunto) alla prima. Nella prima scena Llewelyn nasconde la valigetta in fondo al tunnel spingendola da destra a sinistra nel condotto principale. Quando nella seconda scena Llewelyn recupera la valigetta dalla stanza opposta alla prima, ci si aspetterebbe che la valigetta venisse trascinata da sinistra verso destra; invece accade il contrario, la valigetta viene estratta dal condotto in direzione opposta, da destra verso sinistra. Sembrerebbe un errore, un'incongruenza; nel frattempo Chigurh, che nella prima stanza ha intuito il nascondiglio del denaro, apre la grata di aerazione e si ritrova davanti all'imbocco di un tunnel vuoto, che dà quindi sul nulla; e le tracce lasciate dal trascinamento della valigetta si fondono, con una dissolvenza incrociata, nella segnaletica orizzontale di una strada illuminata dai fari di un'automobile a bordo della quale Llewelyn si sta allontanando dal motel. Prospettive perfette, deterministiche, che hanno come punto di fuga il vuoto, il niente, la morte. In una delle ultime scene del film, lo sceriffo Bell entra in un'altra stanza di motel, quella in cui Llewelyn è stato da poco ucciso; dopo aver esplorato la stanza (dove nell'ombra si trova anche Chigurh, che poi sparisce dalla scena senza che lo spettatore veda come, in "fuori campo") scopre che la grata di aerazione è stata aperta; ma dentro la grata il condotto non è di sezione rettangolare, bensì rotonda, un buco completamente nero nella quale la valigetta non poteva entrare (un buco poi che somiglia a tutti i buchi fatti da Chigurh nelle serrature dei suoi luoghi "di caccia", con il vuoto della bombola di aria compressa). E infatti la valigetta sparisce dal film, senza spiegazioni, senza che si possa sapere dove sia finita (i messicani non possono averla presa, perché sono fuggiti in tutta fretta dopo aver ucciso Llewelyn; e Carla Jean confesserà a Chigurh di non sapere più nulla dei soldi). La valigetta sparisce nel nulla, come dal nulla era emersa, lasciando un vuoto di senso (narrativo e morale). Quello che vorrei dire è che il film è figurativamente pieno di queste prospettive sul nulla: condotti di aerazione, strade notturne, fori nelle serrature fatti con aria compressa, finestre aperte dietro tende svolazzanti, schermi televisivi neri nei quali i personaggi si rispecchiano (nella roulotte di Llewelyn e Carla Jean, prima Chigurh e poi Bell [si] riflettono nello schermo di un televisore spento, con alle spalle una finestra aperta sul deserto). E' il vuoto che appare all'inizio del film, con le inquadrature "perfette" del deserto; si ritrova anche nelle strade delle cittadine texane dove non si vede quasi anima viva, notte o giorno che sia, e attraversa tutto il film fino a incarnarsi nello sguardo in basso finale dello scerifo Bell: in quest'ultima scena, tremendamente commovente, la macchina da presa avanza lentissima come a creare una prospettiva nel cui punto di fuga si ritrovano gli occhi dello sceriffo - che sta raccontando un sogno alla moglie, incapace infine di comprenderlo - mentre alle sue spalle c'è una finestra che dà ancora una volta sul deserto. E' la stessa voce che dava inizio al film, ora non più over ma incarnata, a non-chiudere un cerchio; sempre a parlare di ricordi, pacatamente disperati e impotenti di fronte all'assurdità del mondo. Qualcuno, nei blateramenti insulsi che hanno accompagnato in televisione l'uscita del film, ha tentato - forse senza nemmeno saperlo - di iniziare una riflessione sul genere del film, definendolo "western moderno". Va bene, può essere, almeno in superficie: le ambientazioni, i percorsi narrativi, la violenza. Ma allora perchè non vedere No country for old men come un film dell'orrore, più precisamente un film di fantasmi? Pensiamo al personaggio di Anton Chigurh, e alle sue - letteralmente - apparizioni: il killer si materializza sempre dal nulla, a cominciare dalla prima scena del film (non sappiamo neppure perché il poliziotto lo stia arrestando, o da dove sia arrivato); riesce sempre, più o meno misteriosamente, a localizzare le sue vittime (con o senza transponder) quasi come se possedesse un intuito soprannaturale che lo porta a trovare sempre chi sta cercando, al di là della semplice intuizione; chi lo vede ed è in grado di identificarlo non rimane mai in vita (Carson chiederà a Llewelyn: "Lo hai visto, e sei ancora vivo?"); lo sceriffo Bell, parlando di lui a un collega, dirà: "più che un pazzo, mi sembra un fantasma". E poi, come nei film dell'orrore, il gore e lo splatter che esplodono cupi nel bel mezzo di momenti innaturalmente calmi o silenziosi; e, cosa più inquietante e terribile di tutte, le morti offscreen... Un ultimo pensiero sulla recitazione. Dell'Oscar non mi importa molto, che Javier Bardem fosse un attore - anche letteralmente - da paura lo sapevo già da un pezzo, lo sapevano tutti; chi sia Tommy Lee Jones, poi... Ma è impossibile stabilire chi dei due sia più bravo in questo film, perché hanno ruoli, anche dal punto di vista tecnico, totalmente opposti. I loro personaggi hanno una storia e uno sviluppo incommensurabili: Chigurh è un personaggio statico, come si diceva una volta, perché le sue caratteristiche non cambiano per tutto il film. E' un personaggio che somiglia a un cerchio, chiuso, e dentro il suo perimetro Bardem ha il compito - perfettamente eseguito - di portare alla luce gli aspetti stridenti di una personalità totalmente disorganica: una perversa integrità morale, l'imperturbabilità, la freddezza, l'ironia sinistra, la totale mancanza di pietà, il complesso di superiorità... Bardem fa esplodere queste componenti come fuochi d'artificio in una finestra di cielo notturno. Il personaggio dello sceriffo Bell invece è la quintessenza della dinamicità narrativa: la sua personalità cambia completamente fra l'inizio e la fine del film, e Tommy Lee Jones è sublime nell'accompagnare il suo personaggio verso il nulla finale. Prima l'ironia e l'arguzia, meno fredde ma spietate come quelle del killer che insegue; poi il progressivo disincanto, la paura, il rimpianto, alla fine soltanto i ricordi senza più alcuna speranza (un'altra scena che mi commuove profondamente è quella del colloquio con il vecchio Ellis). Allo sceriffo Bell è affidato il riconoscimento ultimo del vuoto (da notare il fatto che i tre personaggi protagonisti entrano ed escono dal film in ordine simmetrico: primo ed ultimo Bell, secondo e penultimo Chigurh, terzo e terzultimo Moss) e pertanto la storia gli appartiene più che a chiunque altro. E' lui il personaggio più grande, e credo che la recitazione di Jones sia della medesima statura. Quante cose ci sarebbero ancora da dire. Il tema del caso, quello della guerra, quello della memoria... Chiedo scusa a chi è arrivato pazientemente fino a qui: si è trattato di pensieri sperduti, originati da un'ossessione che anzichè attenuarsi si è fatta più forte ad ogni nuova visione. E non mi ha abbandonato: la settimana prossima avrò finalmente tra le mani il romanzo di McCarthy. Non vedo l'ora di ricominciare.

Colpo d'occhio

2008-03-26T23:05:00.001+01:00

Mah. Non è sicuramente il capolavoro di Sergio Rubini, questo suo ultimo Colpo d'occhio. Eppure tenta di essere coerente, semplicemente coerente. Rubini è un istrione - su questo non ci sono dubbi - e il suo film gli somiglia in tutto e per tutto: totalmente antinaturalistico, trova la propria ragion d'essere unicamente nella finzione, declinata in un paio di suoi significati fondamentali. Il primo dei quali è sicuramente l'inganno: da qui proviene la sostanza narrativa della storia, e anche la scelta di un'enunciazione che tenta di circuire lo spettatore medesimo; fino alla fine, o quasi. Un'altra sfumatura di finzione si riconosce poi nella scelta di ambientare il film in un sottomondo peculiare, quello dell'arte contemporanea; l'arte è la finzione per eccellenza, certo, ma in Colpo d'occhio essa sembra soltanto un pretesto, o meglio il contesto ideale per la tessitura di una trama impregnata di apparenza sin dai primissimi fotogrammi. Così è l'arte, così pure il cinema e perfino la vita, ci dice il deuteragonista Rubini dall'alto della balconata di un museo, nei momenti iniziali della sua opera; non si spiegherebbe altrimenti, tra l'altro, la scelta degli attori protagonisti Vittoria Puccini e Riccardo Scamarcio, le cui recitazioni, più per necessità che per merito, sono imbevute di una tracotanza talvolta insopportabile; anche Paola Barale, piccola icona della superficialità televisiva nostrana, trova la propria giusta collocazione; e lo stesso Rubini, nel quale l'attore da sempre è superiore all'autore, fornisce un'interpretazione particolarmente, e volutamente, posticcia. Il limite di Colpo d'occhio è però la sua incapacità di portare alle estreme conseguenze il proprio gioco perverso: il film cade sul finale melodrammatico e consolatorio, certo, ma soprattutto sembra finire vittima di se medesimo, laddove non ha il coraggio di affermare fino in fondo il carattere sostanzialmente artificioso dell'esistenza umana, che esso stesso aveva cercato di accreditare lungo tutto il proprio svolgersi.

Caramel

2008-03-08T17:29:00.001+01:00

Beirut cristiana, ai giorni nostri. In un salone di bellezza si incrociano le esistenze di personaggi femminili eterogenei, ma ciascuno con il proprio segreto da nascondere alla società circostante. Caramel è un film dal classico impianto polifonico, impreziosito dalla superiore sensibilità dello sguardo femminile e da levità e grazia delle protagoniste. La regista è Nadine Labaki, giovane artista molto conosciuta in Medio Oriente, che ha tenuto per sè uno dei ruoli principali; le recitazioni sempre degne e la profonda dolcezza dell'insieme rendono Caramel una visione assai piacevole, senza che il film arrivi mai a essere fintamente consolatorio. Di produzione libano-francese, il film ha ottenuto un grande successo all'ultimo Festival di Cannes. Da vedere senz'altro, anche per compensare eventuali cali di zuccheri interiori.

Non è mai troppo tardi

2008-03-07T20:23:00.001+01:00

Grande delusione. Non mi aspettavo un capolavoro, ma un bel film sì, qualcosa da ricordare almeno. Le possibilità c'erano, a cominciare dal tema, dalla regìa (Rob Reiner) e dai protagonisti (Jack Nicholson e Morgan Freeman). Invece The Bucket List sembra un compito in classe delle elementari: titolo, svolgimento, conclusione. E basta. Due uomini di estrazione molto diversa, entrambi vicini alla fine, si incontrano in una stanza d'ospedale. Poi si scontrano brevemente, e infine decidono di mettere in pratica la "lista del capolinea" del titolo, tutte le cose che avrebbero voluto fare nella vita ma che non, ecc. Non mi sembra affatto male come punto di partenza; ma Reiner (sì, proprio l'autore del memorabile, insuperato Stand By Me, e di Harry ti presento Sally) dirige tutto come un telefilm, e la coppia Nicholson/Freeman recita di conseguenza (tra le loro peggiori interpretazioni di sempre, come se non credessero nei rispettivi ruoli, come se lavorassero solo per soldi). L'unico valore del film risiede nella riflessione che suscita a posteriori; ma quella è offscreen, a luci accese.

Into The Wild

2008-03-07T19:20:00.003+01:00

Si dice in giro che Sean Penn, dopo aver letto Into The Wild di Jon Krakauer, abbia dovuto aspettare dieci anni prima di poter ottenere i diritti per la trasposizione cinematografica. Significa perlomeno che il vecchio Sean desiderava molto fare questo film: e aveva ragione. E' un film da non perdere, duro, scomodo, difficile da accettare; rude, ma traboccante di autentica bellezza e di profonda umanità. Gli eventi narrati sono accaduti realmente, ma non si tratta di storie incredibili o di avvenimenti soprannaturali: è lo spettacolo di un'anima libera quello a cui assistiamo, senza retorica e senza manicheismi, ed è un grande spettacolo interiore che rimane in noi a lungo, continuando a fare domande difficili. Sean Penn si conferma regista e sceneggiatore di grande talento, figura dissonante nel contesto del cinema americano d'oggi, uomo di cinema completo e al servizio soltanto delle proprie idee. Oltre a essere l'attore splendido che tutti conosciamo, Penn ha dimostrato fin dal suo primo film di sapere benissimo cosa fare anche dietro la macchina da presa: oggi è Autore vero, con voce e coscienza irriducibili; e imprescindibili, per chi cerca una visione dell'America alternativa agli stereotipi hollywoodiani e mediatici in genere. Molto bravo il protagonista Emile Hirsch, 23 anni non ancora compiuti, uno che credo farà ancora molta strada; commovente poi rivedere sullo schermo il grande Hal Holbrook, in una piccola parte adamantina ma fondamentale. Canzoni originali di Eddie Vedder, molto belle.

Irina Palm

2008-02-20T20:07:00.001+01:00

Se qualcuno è andato a vedere Irina Palm pensando a una specie di seguito dell'Erba di Grace, mi dispiace. Io avevo visto qualche trailer, e devo dire che la prima impressione era proprio quella; ma il maledetto trailer non ha nulla a che fare con il film, mai. E' opera dei vampiri dannati del marketing, che fanno passare un bel film come questo, pieno di tristezza, per una stupida commediola pruriginosa UK-style. Del resto, e purtroppo, Orson Welles aveva ragione: col montaggio si può fare proprio di tutto, compreso uccidere un film; e forse il Vecchio pensava già anche alla pubblicità cinematografica. Ma lasciamo perdere le idiozie del marketing e passiamo a quel che ci interessa veramente: Irina Palm è un bel film, imperfetto ma con il cuore. A parte che per veder recitare Marianne Faithfull - fantastica - avrei assistito a qualunque film; ma questo è davvero perfetto per lei, perchè la malinconia profonda del suo volto riflette perfettamente l'atmosfera nella quale si muove Maggie (il vero nome della protagonista): ovvero quella che circonda chi non ha più nulla da perdere, e forse proprio per questo è capace di sopportare le prove più ardue. Un giorno dopo l'altro Maggie, alla quale la vita ha riservato poco o nulla di speciale, resiste senza disperarsi e fa tutto quello che può per rendersi utile. Come si potrebbe non amarla? Una piccola persona capace di un gesto immenso: negare se stessa a favore di chi si trova nella necessità. E lo scandalo vero, nel film come nella vita, non viene da una professione o da un talento particolari, bensì dalle persone che si fermano alla superficie e si rifiutano anche soltanto di provare a comprendere. Anyway, molto buona la regia di Sam Garbarski, bravi anche gli attori non protagonisti, ottima la fotografia, assai suggestiva la colonna sonora ambient: credo proprio che il cinema inglese sia, almeno tecnicamente, ancora il migliore d'Europa. Provare per credere.

Sogni e delitti

2008-02-20T01:42:00.001+01:00

Cassandra's Dream: bello il titolo originale, no? Figuriamoci se glielo lasciavano. Chissà cosa penserà il vecchio Woody quando lo saprà. Probabilmente sarà ancora più contento di avere girato questo film, che parla sostanzialmente di stupidità e di follia. Anzi, ne parla in modo così livido e impietoso che viene da chiedersi se e quanto Woody abbia ancora fiducia nel genere umano. Se c'è una classifica dei film più cupi e disperanti di Allen, questo arriva subito in cima: ripeto, non si è mai visto un film del Nostro così pieno di disprezzo e pessimismo. Non che sia questione d'età, anzi Woody oramai fa un film all'anno e per di più alterna film come questo a film allegri e leggeri, l'ultimo dei quali è stato il mediocre Scoop, del 2006. Sogni e delitti è un glaciale teorema socio-antropologico sulla contemporaneità; ma sarebbe meglio parlare di assiomi, perché la dimostrazione di questo teorema finisce nel nulla assoluto. Non c'è nulla da dimostrare, basta osservare come fanno gli entomologi: sezionare, descrivere e poi eliminare i residui. Questo sembra essere lo spirito con cui Allen ha scritto e girato il film, non all'altezza del bellissimo Match Point (2005). Se Cassandra's Dream non vola così alto, è proprio per l'animo con cui è stato realizzato: nessuna fiducia negli uomini e nelle donne d'oggi, e nessun approfondimento psicologico; solo azioni dopo azioni, e pensieri ad alta voce per spiegare quello che non si vede. Comunque, bravissimo Colin Farrell: il ragazzo può davvero interpretare qualunque ruolo voglia, e qui è proprio il suo personaggio l'unico depositario della scarsa empatia e della poca luce rimaste negli occhi del regista. Fino al prossimo film, naturalmente.

La guerra di Charlie Wilson

2008-02-20T00:17:00.001+01:00

Sul dizionario Garzanti ho trovato questa definizione di satira: "genere letterario che ritrae con intenti critici e morali personaggi e ambienti della realtà e dell'attualità, in toni che vanno dalla pacata ironia alla denuncia, all'invettiva più acre". Mi sembra che questa definizione si adatti quasi perfettamente all'ultimo film del buon Mike Nichols: storia vera, talvolta ripugnante; condimento assai agro, nessuna simpatia per i personaggi rappresentati; senso di rabbia e impotenza generato in chi vede il film e si ritrova poi a considerare brevemente l'orrida stupidità tipica della specie a cui appartiene. Non c'è nulla che faccia ridere o anche soltanto sorridere in Charlie Wilson's War: ogni accenno viene immediatamente represso dal disgusto e dal disincanto. Insomma, questo è un film che vuole - in buona fede - dare fastidio a chi lo vede, e che ci riesce assai bene, complici le ottime performance "urticanti" di Tom Hanks e Julia Roberts ma soprattutto del grandissimo Philip Seymour Hoffman, che interpreta alla grande il personaggio migliore (non in senso morale) e più simpatico (nonostante tutto, e a confronto con gli altri) del film. Ad ogni modo, per quanta satira ci sia, se si vuole capire un po' cosa stia succedendo oggi in Afghanistan conviene vedere il film: impossibile non confrontare l'operato odierno degli Stati Uniti con quello di vent'anni fa. Scena dopo scena, battuta dopo battuta, Nichols e i suoi mostrano il passato, ma stanno raccontando il presente.

Cous Cous

2008-02-19T19:09:00.003+01:00

Bellissimo, ammaliante: La graine et le mulet (letteralmente: "il grano e il cefalo", ingredienti principali del cous-cous di pesce) è il terzo lavoro del franco-tunisino Abdellatif Kechiche dopo Tutta colpa di Voltaire (La faute à Voltaire, 2000) e La Schivata (L'Esquive, 2003). E' un'opera carnale, piena di sensualità, dalla fisicità sfrontata e irresistibile; eppure è anche metafora, fiaba, racconto morale. Nel far toccare questi estremi Kechiche utilizza un linguaggio filmico peculiare e affascinante, fatto di lunghe scene di dialogo che si protraggono apparentemente oltre il dovuto, primissimi piani dei protagonisti, mobilità fluida ma incessante della macchina da presa e fotografia "sporca", iperrealistica. Come in una sinfonia, la narrazione dispiega il suo climax sapientemente, partendo con lentezza e malinconia per lasciare infine senza respiro lo spettatore. Molti personaggi - alcuni più centrali, tutti ben delineati e recitati - e diversi i temi: la famiglia, l'integrazione (il film è ambientato a Sète, piccolo porto mediterraneo 200 chilometri a ovest di Marsiglia) ma anche i rapporti d'amore e amicizia dentro e fuori la comunità magrebina. Così lo splendido piatto che dà il titolo al film diventa correlativo oggettivo di una bella idea di convivenza, senza retorica nè becere consolazioni risolutive (anzi, il finale è apertissimo). Davvero da non perdere.

Bianco e nero

2008-02-06T23:01:00.001+01:00

Ci sono quelle sere di domenica nelle quali non sai proprio dove andare a finire, e finisci dentro un cinema. Ecco, Bianco e nero è un film perfetto per tali occorrenze: commediola radical-chic dolceamara e multietnica che appena vale le due ore rubate alla "vita reale", ma che sa rubare con leggerezza. La storia d'amore fra il Volo nazionale (un po' a corto raggio in quest'occasione) e la bellissima ragazza altoborghese e senegalese (interpretata da Aissa Maiga) sicuramente non muterà l'opinione pubblica sul razzismo e sulla discriminazione nel Belpaese: Bianco e nero è zeppo di luoghi comuni, a cominciare dal titolo banalissimo e (quindi) vendibilissimo; non offre sguardi memorabili o altamente originali su ciò che pretende di raccontare; procede per scenette e battutine; il finale è scontato già al primo quarto di film. Aggiungiamo una performance non proprio memorabile del cast, con la splendente eccezione di Anna Bonaiuto (il suo personaggio è periferico e vale quattro soldi, ma l'attrice gli conferisce una profondità quasi seducente, mentre tutti gli altri sulla scena - protagonisti compresi - sembrano figurine Panini). Eppure Cristina Comencini ha il tocco leggero (in senso buono), il filmetto è agile e scorre veloce verso il suo finale scontato, senza troppi sbadigli. Soprattutto poi, di razzismo non si parlerà mai abbastanza: forse anziché raccontare soltanto l'altoborghesia senegalese romana sarebbe stato meglio incontrare tutta la manovalanza africana schiavizzata nelle campagne del sud, da dove le uniche voci che arrivano, ogni quattro anni, sono quelle dei Medici Senza Frontiere (si legga qui); e forse un film del genere sarebbe stato meglio affidarlo all'altra regista Comencini, Francesca.

Il vento fa il suo giro

2008-02-06T21:33:00.001+01:00

Il vento fa il suo giro (E l'aura fai son vir) è uscito nel 2005, pensate un po'. Io l'ho visto al cinema Lux di Quistello (MN) la sera del 31 gennaio 2008. Un miracolo. Poi si lamentano che il cinema italiano fa schifo: per forza, la distribuzione è un racket... Ma stiamo al film, per carità. Opera prima di Giorgio Diritti, girato in digitale in un paesino dell'alta Valle Maira, recitato per metà in occitano; eppure, o forse proprio per questo, il film è assai poco naturalistico: trattasi infatti di un'onesta e robusta parabola sull'intolleranza. Al di là dei fortissimi riferimenti a luoghi e tempi, l'archetipo è volutamente evidente, ed è quello della paura dello straniero: nonostante l'attenzione ai volti e al paesaggio (mi è piaciuta la fotografia di Roberto Cimatti) il film va visto per quello che è effettivamente, cioè la rivisitazione di un cupo assioma della Storia umana. Non è che tutto quanto circonda questo assioma nel film passi in secondo piano, anzi: la scelta della comunità ristretta con una forte tradizione culturale e linguistica ha già il sapore della metafora, oltre a semplificare la lavorazione; l'uso della langue d'oc, anziché "circoscrivere" il fenomeno analizzato ad una cultura particolare, amplifica il carattere archetipico della vicenda, perché conferisce profondità dal punto di vista storico; addirittura la recitazione, per la stragrande maggioranza opera di non professionisti, con le sue mancanze evidenti tende a far cadere l'attenzione spettatoriale sulla storia nella sua interezza anziché sulle vicende dei singoli. Il carattere talvolta ingenuo del film, se considerato da quest'ottica, può trovare dunque una giustificazione ben precisa; Diritti, che ha collaborato anche alla sceneggiatura e al montaggio, è come un buon artigiano che si è appena messo in proprio dopo l'apprendistato: il suo primo lavoro è riuscito come si deve, pur con le immancabili imperfezioni di ogni inizio. E chi non ama le piccole imperfezioni farà meglio a lasciare in pace anche gli artigiani.

Elizabeth - The Golden Age

2008-01-29T19:01:00.001+01:00

Non avevo visto il primo Elizabeth dieci anni fa, e ammetto che mi sarei perso anche il suo seguito; ma avrei dovuto poi pentirmene. Una norma essenziale per ogni malato di cinefilia come il sottoscritto dovrebbe essere: mai perdere un film con Cate Blanchett. Cate è l'equivalente odierno di Greta Garbo o Marlene Dietrich, è la stella iperurania che si fa ammirare sempre e comunque e fa sognare. Oramai è divenuta questo, non è più semplicemente una delle migliori attrici sulla faccia della Terra. Il regista Shekhar Kapur lo aveva probabilmente intuìto già nel 1998 quando le affidò la parte di Elizabeth I, altra stella di prima grandezza (in un firmamento un po' più ampio). Cate saprebbe portare da sola il peso di questo film (non che sia facile), ma è ben accompagnata da commedianti del calibro di Geoffrey Rush, Clive Owen e Samantha Morton. Dunque il film è effettivamente una gioia per gli occhi, a tratti persino troppo sontuoso: la Storia stinge nell'Immaginario e si trasforma in spettacolo assai avvincente, soprattutto nella prima parte, più lontana dai grandi scenari della guerra Anglo-Spagnola e focalizzata sulla personalità matura e affascinante della Regina Vergine. Kapur deve amare davvero molto il suo personaggio protagonista, e il panegirico talvolta diventa pedante, specialmente nelle sfumature pseudo-new-age con le quali Elizabeth viene a volte rappresentata. Ma il regista anglo-pachistano ha le idee ben chiare, perché non fa altro che applicare la metafora del body natural / body politic (enunciata dalla stessa Elizabeth) al suo film: come la regina possiede un corpo biologico e concreto e un corpo politico ed astratto (il secondo in opposizione al primo), così il film di Kapur mostra il contrasto tra la vita affettiva di Elizabeth e la sua funzione di regnante e madre dell'Inghilterra intera; mentre al primo aspetto corrisponde la sezione migliore del film, prima in ordine di tempo, minimalista e "carnale", al secondo corrisponde la parte più astratta (e roboante) dell'opera, che priva il personaggio di Elizabeth delle sue peculiari caratteristiche e lo trasforma in simbolo senza tempo.

American Gangster

2008-01-29T18:09:00.001+01:00

Il mio umile consiglio è di non spendere soldi per vedere questo film, perchè American Gangster è un immenso bluff. Una stupidaggine, una presa per i fondelli. Nulla si salva, a cominciare dal personaggio protagonista: Frank Lucas, interpretato dal peggior Denzel Washington di sempre, è semplicemente assurdo, un manichino senza interiorità che si limita a compiere azioni in successione all'interno di un contesto particolare (la Harlem dei primi anni '70 del Novecento). Si potrebbe pensare superficialmente che il suo unico scopo sia fare soldi, ma anche con tale semplicità di sguardo non è possibile trovare nel suo comportamento un barlume di senso. Il personaggio è stato scritto in modo pessimo (autore dello script è Steve Zaillian, già artefice dell'assai mediocre Tutti gli uomini del re) e appare infine come un semplice homo oeconomicus senza precisa personalità e senza umanità (nel bene e nel male), dedito alla massimizzazione del profitto in situazioni avverse, e pieno di idiosincrasie (da copione). Il suo degno compare sullo schermo è il poliziotto Richie Roberts (Russell Crowe, anche lui da dimenticare, sebbene questo sia il suo terzo film con Ridley Scott): un altro avatar vuoto di senso, maschera che non diventa mai vera persona. La cosa ridicola è che il film è tratto da avvenimenti realmente accaduti, ma scrittura e regia del film hanno a tal punto minato i personaggi da renderli assolutamente non credibili; e la fotografia "realistica" del film finisce per stridere con la totale mancanza di naturalismo dei protagonisti e dei loro comportamenti. Ridley Scott deve avere diretto il film con gli occhi bendati, oppure in teleconferenza: ho bisogno di credere questo mentre penso all'oramai lontanissimo autore di Blade Runner e di Alien.

Io sono leggenda

2008-01-21T17:23:00.001+01:00

Mi è capitato quasi per caso di vedere questo film, ed ero assai prevenuto. In realtà non tutto è da buttare in I am legend: per prima cosa, vedere New York disabitata, deserta, con le erbacce lungo la Fifth Avenue e cervi e leoni che pascolano indisturbati sul cemento, fa già un effetto abbastanza piacevole. E il silenzio che pervade gran parte del film è tutt'altro che noioso: la suspence rimane sempre alta, gli ingranaggi del copione sono ben oliati e girano come si deve. Ci sono i difetti e i problemi, per carità: la verosimiglianza e la logica devono essere ben presenti anche nei film di fantascienza, mentre è proprio qui che il film talvolta incespica un po' troppo visibilmente. Will Smith non è un cattivo attore, ma questa non è certo la sua interpretazione migliore; non credo però che sia tutta colpa sua: il ruolo gli si addice, perché il personaggio è più attivo che introspettivo, e Smith fa quel che può per conferirgli un minimo di tridimensionalità interiore; non ci riesce del tutto, ma bisogna dire che non è per nulla aiutato da regia e sceneggiatura, assai più attente ai lati spettacolari della vicenda che al suo potenziale "psicologico". E' un peccato, perché da un soggetto simile sarebbero potute venire meraviglie: l'ultimo uomo sulla terra, civiltà distrutta, ricordi... Del resto, suppongo che il valore più alto di I am legend risieda nel suo essere onesto seguace di un nuovo sotto-genere cinematografico, che si è sviluppato negli ultimi tempi e che si occupa proprio dei "tempi ultimi", con il valore aggiunto della rispondenza alla psicologia di massa. Non è di certo questa la sede per trattare il tema in modo opportuno; mi sia concesso soltanto di notare, da ultimo arrivato, che l'immaginario sta diventando sempre più apocalypse-friendly e che i prodotti di questo mutamento sono oramai frequenti al cinema (taccio, per decenza, sulle altre arti; ma mi viene in mente l'ultimo romanzo di Cormac McCarthy, The Road). E così lo spettacolo puro e ben congenato di un blockbuster come questo si vela di significati ulteriori, ben al di là del semplice appagamento sensoriale provato dallo spettatore.

Lussuria

2008-01-08T20:17:00.002+01:00

Non si creda a tutto quello che la televisione dice su Lussuria (Lust, Caution, 2007). Non è un capolavoro, non è nemmeno un grande film; è un'opera interessante, esteticamente impeccabile, ma mi chiedo quali altri film fossero in gara quest'anno a Venezia; se hanno premiato di nuovo Ang Lee con il Leone, due anni dopo il bellissimo - questo sì - I segreti di Brokeback Mountain, vuol dire che il concorso ha toccato il fondo. Venezia non sembra saper uscire dalla sua crisi: continua a proporsi come l'unico festival internazionale di alto livello interessato al cinema come arte e non come prodotto, ma la scelta del vincitore 2007 è l'ultima contraddizione, in ordine di tempo, dell'immagine che la manifestazione lagunare vuol dare di sé; intanto i film più belli continuano ad arrivare da Cannes e da Berlino, luoghi in cui l'interesse per gli aspetti mercantili della settima arte è assai più marcato. Niente di strano a mio parere: il cinema è stato a lungo - e spero continui a rimanere - un fenomeno di massa, ovvero per le persone tutte e non soltanto per i critici; la bellezza, quando c'è, parla a chiunque e nessuno può sfuggirle: non si può scegliere un film in base al suo essere o non essere "commerciale", credo che questa distinzione non abbia oggi molto senso, se mai ne ha avuto in passato.
Tornando a Lussuria - il titolo italiano è una furba storpiatura del già azzeccato titolo originale - è facile trovare più di un difetto. Lee voleva probabilmente girare un film "psicologico", che raccontasse il tormento interiore della protagonista ecc. ecc. Peccato che il personaggio di Wang Jiazhi (Tang Wei, niente male) abbia ben poco spessore: il gioco del film consiste nel mostrare la pressione e le mutilazioni subìte dall'anima di Wang, costretta per (soprav)vivere a recitare in uno spettacolo del quale alla fine perderà il controllo; ma l'ambiguità del personaggio, che avrebbe dovuto sostanziare la scelta della regìa, rimane poco più che evanescente. Anche l'altro personaggio protagonista, Yee, interpretato da Tony Leung (attore fantastico, ma qui un po' sottotono), è delineato in modo troppo superficiale, troppo rigido e repentino: una specie di robot che agisce a scatti, senza che sia possibile spiegarsi del tutto le rare emozioni che appaiono sul suo volto. Pure il racconto lascia a desiderare: a parte l'antinaturalismo insistito, l'andamento è prolisso e un po' sconclusionato, e in sala tocca sbadigliare più di una volta; forse la parte migliore è il finale, che riscatta una quasi totale assenza di tensione narrativa. Il film è una produzione cino-americana, e sconta un difetto comune a entrambe le cinematografie d'origine, l'estetismo: una fredda, quasi morbosa attenzione alla bellezza dei dettagli prevarica ogni altro aspetto del film, dall'introspezione all'analisi storico-politica, peraltro assai periferica nel quadro dell'opera. Ecco perché all'inizio parlavo di contraddizione: Venezia ha premiato il film per venderlo meglio, come se già esso non sapesse vendersi da solo, a partire dal titolo. Cio' detto, bisogna riconoscere che il discorso di Ang Lee regge il proprio peso, e Lussuria merita comunque di essere visto, ma ripeto: non bisogna ascoltare quel che blaterano i critici in tv, è solo pubblicità.

Leoni per agnelli

2007-12-22T15:00:00.001+01:00

Robert Redford è tornato alla regia, sette anni dopo La leggenda di Bagger Vance (The Legend of Bagger Vance, 2000). E' sempre un piacere ritrovarlo e rivederlo: qui è anche attore protagonista, assieme ad altre star come Meryl Streep e Tom Cruise. Si prova una specie di affetto guardando il suo volto scavato dalle rughe e come denudato dal tempo, che ha lasciato l'anima ben visibile: l'anima di un grande uomo di cinema, sempre lontano dal compromesso e dalla superficialità. Questo Leoni per agnelli (Lions for Lambs) conferma prepotentemente l'atteggiamento politico ed esistenziale di Redford, improntato al dubbio, alla riflessione profonda e alla ricerca continua. Lions for Lambs è un'opera filosofica acuta e complessa basata su presupposti semplicissimi: tre dialoghi che si svolgono contemporaneamente, nel giro di un'ora, in luoghi diversi. A Washington, nello studio del senatore repubblicano Tom Cruise che accoglie la giornalista veterana Meryl Streep per un'intervista; in un'università della California, presso lo studio del professore di scienze politiche Robert Redford che ha convocato il suo studente Andrew Garfield per un colloquio chiarificatore; in Afghanistan, sulle alture innevate del teatro di guerra, dove i militari Michael Pena e Derek Luke, rimasti soli, devono fronteggiare la tempesta e il nemico in avvicinamento. Campi e controcampi, inquadrature a camera fissa, pochissimi effetti speciali o altre diavolerie da action movie, perchè la vera azione sta nei dialoghi: avvincenti, serrati, benissimo scritti, fanno del film non soltanto un duro e assai intelligente pamphlet antimilitaristico, ma una vera e propria meditazione sul libero arbitrio e sul destino, oltre che una analisi lucida e impietosa della politica statunitense contemporanea. Poco naturalismo quindi: i personaggi sono palesemente simbolici, e la regia sottolinea questo, oltre che con i (non) movimenti di macchina, tramite la recitazione. Guardate Tom Cruise, come interpreta senza mezzi toni la sicurezza maligna e ipocrita del politico rampante esperto in strategia militare; godetevi le idiosincrasie di Meryl Streep, nervosa, piena di dubbi e tormenti, quanto mai "fisica" nella sua interpretazione; mentre Robert Redford sa dosare alla perfezione la sagacia, l'umanità e la sofferenza di uno scienziato che rifiuta di perdere la speranza nel futuro e la fede in un mondo migliore. Lions for Lambs è un film necessario, di quelli che sanno leggere e interpretare la contemporaneità alla luce del passato, e fare domande imprescindibili sul futuro.

La promessa dell'assassino

2007-12-21T18:41:00.001+01:00

Titolo italiano assai becero per il bellissimo Eastern Promises, ultimo lavoro del mio adorato David Cronenberg. Film cupo, difficile, enigmatico; film ingannatore, che promette senza mantenere. Il movimento di macchina iniziale sembra quasi da musical; ma subito lo spettatore è investito da un paio di colpi allo stomaco in perfetto stile Cronenberg, con il rischio del knock-out. Sembrano due inneschi narrativi, e buona parte di quel che segue pare confermarlo; ma nel film non ci sarà nessun fuoco d'artificio finale, nessuna detonazione-risoluzione narrativa. Proprio così: Cronenberg fa credere di essere alle prese con un gangster movie, splendidamente morboso e iperrealistico; ma è soltanto una copertura. Nel procedere del film, la narrazione viene sapientemente disarticolata, fino a farla giungere a una specie di punto morto (proprio nel luogo in cui Nikolai e Kiril sono soliti scaricare cadaveri nel Tamigi, come se a venire scaricato nel fiume fosse ora il "corpo" del film di genere). Splendida è l'immagine che segue: una oscura "natività" profana che squarcia il velo dell'apparenza e fa precipitare nelle profondità del simbolico, alla ricerca disperata di appigli attraverso i quali decifrare tutto quel che si è appena visto. Ma è troppo tardi, alla conclusione del film lo spettatore rimane solo di fronte al mistero, un po' come accade ai protagonisti. Nulla è davvero come sembra: il film è ambientato in una Londra livida e priva di speranza, ma quasi tutti i fatti si svolgono nell'ambito della comunità russa (e sono frequenti nel film i riferimenti all'altrove della patria lasciata o del passato sovietico); mentre tutti i personaggi hanno segreti indicibili, ai quali la sceneggiatura accenna senza rivelarli pienamente. Un discorso a parte merita Nikolai, interpretato dal fantastico Viggo Mortensen, sempre più bravo: l'enunciazione associa il protagonista di questo film a quello del precedente lavoro di Cronenberg, lo splendido A History of Violence: in entrambi i film una brusca svolta della sceneggiatura rivela il negativo e il positivo del personaggio, e appare ben chiaro che c'è un vero e proprio gioco di specchi fra le due opere; superfici riflettenti essendo il volto e il corpo di Mortensen, che è doppiamente bravo proprio perché recita avendo ben presente anche il personaggio del film precedente (là una storia americana, qui una storia russa... E via congetturando). Bravissimi anche Vincent Cassel e Armin Mueller-Stahl, mentre Naomi Watts è un po' troppo matrioska, a mio parere; ma forse la colpa non è sua, bensì del personaggio che interpreta... Ad ogni modo, tutto quel che ho appena scritto è una misera accozzaglia di appunti, basati su ricordi gentilmente offerti dalla mia sgangherata memoria visiva; quel che è certo è che il film è un capolavoro, da vedere e rivedere, tentando di avvicinarvisi come una parabola fa con il proprio asintoto.

Paranoid Park

2007-12-12T17:18:00.001+01:00

Gus Van Sant è uno dei miei autori preferiti, i suoi capolavori a mio parere sono Drugstore Cowboy (1989) e Elephant (2003). Proprio a partire da quest'ultimo, Van Sant ha intrapreso un cammino stilistico assai particolare, proseguito con il successivo Last Days (2005) e giunto oggi all'estremo Paranoid Park (che non potendo vincere un'altra Palma d'Oro ha ricevuto a Cannes il "Premio per il 60° Anniversario" del festival). Il mondo filmato da Van Sant è privo di alcuni tratti fondamentali che caratterizzano la "normale" esperienza della cosiddetta realtà: in primo luogo a mancare sono le connessioni causa/effetto, la cui assenza trasforma le storie narrate dal regista in una serie di avvenimenti poco più che casuali, senza alcun apparente legame a parte il loro svolgersi in successione sulla superficie dello schermo. A questa mancanza di senso "esteriore" corrisponde un altrettanto profondo vuoto interiore dei personaggi: incapaci di trovare un motivo per le loro azioni, i ragazzi e le ragazze su cui - quasi unicamente - si concentra lo sguardo di Van Sant sono vittime della casualità degli avvenimenti che li riguardano, e che sempre irrimediabilmente li travolgono; ma questo accade senza che la loro psiche o la loro interiorità ne soffra particolarmente, dato che psiche e interiorità di questi giovani personaggi paiono ridotte ai minimi termini. Del tutto privi di sentimenti di solidarietà e di empatia, i protagonisti di Van Sant sono automi freddi e sradicati, dèditi a reiterare azioni primarie ed elementari, e condannati a vagare senza meta nella luce livida e altrettanto glaciale della metropoli o della provincia americana. Nello stile di Van Sant due elementi sono poi particolarmente rilevanti e coerenti con le tematiche scelte: il montaggio e la colonna sonora. Nel primo caso, alla predetta casualità degli avvenimenti narrati (a livello semantico) si accompagna la casualità del loro accostamento narrativo (a livello sintattico): il montaggio è infatti apparentemente casuale, mescola i diversi piani narrativi e i diversi punti di vista per giungere alla costruzione della storia attraverso un racconto frammentato e sghembo, fitto di flashback e prolessi mediante i quali l'enunciazione intende confondere lo spettatore, per renderlo partecipe dello stato quasi catatonico in cui si trova il protagonista. Strumento atto al medesimo scopo è la colonna sonora: lo spettatore è infatti spesso incapace di stabilire se i suoni e le canzoni siano on, off oppure over (la voce narrante di Alex in Paranoid Park, in apparenza un monologo interiore che commenta gli avvenimenti mentre accadono, si rivela al termine del film la lettura di una lettera scritta dal protagonista stesso nel finale della storia); tanto più che al pari del montaggio visivo anche quello sonoro procede in modo discontinuo, abbinando rumori e voci a segmenti visivi ai quali essi non "appartengono", essendo relativi ad avvenimenti anteriori o posteriori nella storia. In Paranoid Park (tratto da un romanzo di Blake Nelson) il vuoto emotivo del protagonista è rappresentato dalle lunghe riprese amatoriali di skateboarding al rallentatore che - con una colonna sonora di ballate retrò totalmente fuori contesto - riempiono i pensieri del personaggio, incapace di provare emozioni di livello più che elementare (paura e disgusto). La visione antropologica di Van Sant è senz'altro terrificante, ma non conosco nessun altro regista che sappia entrare con tale dolorosa profondità, e agghiacciante disincanto, nell'animo giovanile contemporaneo. Assenza di sentimenti, nessi logici, motivazioni; conformismo e consumismo come unici punti fermi di esistenze poco più che biologiche. Non manca molto a tutto questo e anzi, forse già ci siamo.

The Kingdom

2007-12-05T12:45:00.001+01:00

Da Peter Berg, regista del mitico Cose molto cattive (Very Bad Things, 1998) e di questo film, mi aspettavo di più. Invece The Kingdom non è niente di speciale. Trattasi di film d'azione semi-manicheo ambientato in Arabia Saudita, dove una squadra di agenti speciali dell'FBI deve indagare su un attentato che ha colpito una comunità di residenti americani, impiegati delle compagnie petrolifere. Ci sono riferimenti ad Al-Qaeda, Osama ecc., il film ha qualche velleità socio-politica: ma tali velleità sono vane, perché non c'è traccia di riflessione o di dubbio lungo le due ore di durata; soltanto la scena finale contiene un bagliore di consapevolezza, un po' pochino. Quindi, dicevo, pura azione: il film è prodotto anche da Michael Mann, e lo si vede chiaramente nell'ultima parte in occasione di un conflitto a fuoco saturo di adrenalina (alla lunga, però, non immune dalla sindrome-sparatutto). Personaggi poco più che robotizzati e interpretazioni scadenti, a cominciare da quella di un Jamie Foxx del tutto fuori parte.

Across the Universe

2007-12-04T19:15:00.001+01:00

Un interessante ma freddino concept movie. Così definirei Across the Universe, ultimo film di Julie Taymor (il suo precedente è il ben noto Frida, ma la Taymor è soprattutto una regista teatrale, qui qualche notizia). Curiosa coincidenza che questo film esca a poca distanza dal bellissimo I'm not there, con il quale condivide l'idea di base: partire dalle canzoni e dalle biografie di mostri sacri della musica "pop" contemporanea (là Bob Dylan, qui i Beatles) e cercare di ricavarne storie buone per lo schermo. La Taymor non è Todd Haynes, e Across the Universe è assai diverso da I'm not there, anche se non proprio da buttare. Qui il canone del musical è il punto di riferimento principale: le canzoni dei Beatles cantate dagli attori sono gli snodi del film e il suo punto forte, anzi si può dire che il copione sia stato sviluppato usando i pezzi più gloriosi dei Fab Four come puntelli. Poi ci sono altre amenità: Jude, il protagonista, arriva a New York da Liverpool all'inizio dei '60 scorsi e porta un caschetto inconfondibile, mentre Lucy perde il fidanzato in Vietnam e si trasferisce a sua volta nella Grande Mela, in un appartamento assieme a Sadie (tipa assai sexy che canta come Janis Joplin), alla cara Prudence e a un chitarrista di colore che suona e veste come Jimi Hendrix e ha una storia con Sadie. Un altro inquilino dell'appartamento, Max, somiglia un po' troppo a Kurt Cobain, mentre fanno comparsate i veri Joe Cocker e Bono Vox. Detto questo, a tratti il film è una vera palla, specialmente negli inserti psichedelici virati in acido; ma alla fine il baraccone resta in piedi, grazie alla dose massiccia di immaginario pre- e post-sessantottino post-modernamente riciclato per l'occasione. Soltanto una domanda: che bisogno c'era?

Lascia perdere, Johnny!

2007-12-04T18:30:00.001+01:00

Un mezzo pasticcio l'esordio alla regia di Fabrizio Bentivoglio; eppure al film non mancavano certo i crediti, a cominciare dal cast: Toni Servillo ed Ernesto Mahieux, per cominciare, più lo stesso Bentivoglio semi-protagonista. Recitazioni impeccabili, per carità; ma anche Servillo (che del resto appare in un ruolo marginale, da star conscia della propria grandezza) gigioneggia e alla fine perde ai punti con il fratello Peppe, fondatore degli Avion Travel ma anche ottimo attore; mentre Mahieux non aggiunge nulla a una macchietta che sembra uscita dal cinema italiano di serie B degli anni '50. Si respira aria di commedia all'italiana in Lascia perdere, Johnny!, ma è aria viziata: Bentivoglio non ha particolari doti registiche e perde ben presto il controllo del film, fra personaggi che compaiono e scompaiono senza motivo, buchi di sceneggiatura e uno svolgimento che in realtà è un insieme di scenette buono solo per giustificare qualche bella performance da cantante di Peppe Servillo (lui e Bentivoglio sono molto amici, qualche anno fa girarono il Paese con un concerto-spettacolo teatrale degli Avion Travel). La storia non ha senso, le gag non fanno ridere, si ha l'impressione che tutti siano lì per divertirsi senza preoccuparsi troppo del risultato. Un sacco di talento sprecato dunque: a quello degli attori (ci sono anche Lina Sastri e Valeria Golino, oltre al giovane esordiente protagonista Antimo Merolillo, non male) si aggiungono quello di Luca Bigazzi alla fotografia e di Domenico Procacci, alla produzione con la sua Fandango. Mi fa rabbia, e spero serva di lezione a Bentivoglio e a chi come lui pensa che un perfetto commediante debba per forza essere anche un regista decente.

Nella valle di Elah

2007-12-04T18:01:00.001+01:00

Bellissimo e sconvolgente. In the valley of Elah conferma Paul Haggis uno dei migliori sceneggiatori americani di oggi, oltre a metterne in piena luce il talento registico già affiorato con il precedente Crash. Il copione ha un impianto splendidanebre anticonvenzionale: per gran parte del suo svolgimento esso sembra configurare un perfetto plot di genere investigativo che ha le apparenze di una cupa e serrata indagine poliziesca di ambientazione militare; ma nell'ultima parte il film svela la sua vera natura di riflessione morale ed esistenziale sull'America contemporanea: dopo avere creato una tensione altissima ed avere prefigurato la soluzione dell'enigma, Haggis libera improvvisamente l'opera dalle sovrastrutture di genere, facendo "implodere" drammaturgicamente l'indagine narrata per lasciare un vuoto attraverso il quale traspare l'assurda condizione della società statunitense, simboleggiata perfettamente dal proprio apparato militare. Livido e quasi privo di speranza, In the valley of Elah diviene ancora più agghiacciante quando si ricorda che il film racconta fatti realmente accaduti negli Stati Uniti alla fine del novembre 2004, proprio mentre in Iraq stava avendo luogo la terribile "offensiva" di Falluja, durante la quale gli americani utilizzarono le tristemente note bombe al fosforo bianco (le cui tremende conseguenze sulla popolazione vengono mostrate nel film dai video amatoriali dei soldati statunitensi).
Haggis è poi magistrale nel delineare i suoi personaggi: nonostante il film segua per buona parte i canoni del genere poliziesco, i mirabili personaggi del film vengono connotati più attraverso le loro reticenze, le loro stasi e i loro silenzi che mediante le parole o le azioni. In questo il regista è ben coadiuvato dalla straordinaria recitazione dei protagonisti: Tommy Lee Jones è in stato di grazia, la sua interpretazione è quanto mai sofferta, partecipe e commovente, senza mai nemmeno lontanamente sfiorare il patetico e anzi rifuggendolo con tutte le forze. L'attore, ormai senza dubbio uno dei più grandi del panorama internazionale, è giunto alla sua apoteosi e il suo personaggio, duro, profondo e controverso, rimarrà nella Storia del cinema. Bravissima anche Charlize Theron, attrice vera e matura, qui ancora alle prese con un personaggio complesso dalle molte sfumature al quale sa conferire profonda umanità e dolcezza, assieme alla coscienza della propria impotenza di fronte agli eventi e a una rabbiosa volontà di farvi fronte, o almeno tentare; ricordo infine Susan Sarandon, mater dolorosa e allucinata, alla fine senza più lacrime da versare.

Rai Uno, il girone dei Benigni

2007-11-30T18:52:00.001+01:00

Senza volerlo - sia chiaro - ieri sera ho assistito a una decina di minuti dello "spettacolo" di Roberto Benigni sul primo canale del servizio pubblico. Non mi ero informato e non sapevo perché Benigni tornasse in televisione, avevo soltanto sentito le réclame nei telegiornali, sempre del servizio pubblico: uno show fatto di "satira, sesso e lettura di Dante", dicevano. Boh. Comunque, ad un certo punto mi ritrovo davanti il toscanaccio nazionale, quello che aveva cominciato da TeleVacca e dall'Inno-del-corpo-sciolto, tutto tirato a lucido, ben pettinato e infilato dentro un bell'abito stile Prada o D&G, o roba simile. Lo guardo distrattamente e penso: cosa gli è capitato? No, lo so, sono io ad avere perso colpi; del resto non ho mai seguito molto Benigni, non ho nemmeno mai visto La vita è bella, ahimè. Ad un certo punto vedo che Benigni ha vicino a sè un leggìo, così comincio anche ad ascoltare quello che dice, per quanto difficile sia distinguere le parole nel suo eloquio torrenziale: giuro, mi perdo un terzo di quello che gli esce di bocca, per quanto la sua pronuncia è stropicciata; penso: si fermerà un momento, e le terzine del Poeta, che sublimano qualunque umana voce lor si presti, faranno il resto... No. Il leggìo rimane in disparte, mentre Benigni va avanti per la sua strada: ce n'è per tutti (quelli dell'altra parte), Berlusconi Fini Casini Ferrara Calderoli Maroni Buttiglione Storace ecc. ecc. Nulla di male per carità, ci mancherebbe; però mi ha lasciato un po' perplesso il tono delle "gag". Per esempio, vado a memoria: "Buttiglione... Buttiglione è uno che secondo me manco c'ha più il pisello... Ha raggiunto l'atarassia... [...] Rocco si scherza eh? Rocco, 'un me fa' causa ti prego... Comunque non credo che mi farebbe causa, perché se dico che Buttiglione c'ha tre o quattro piselli e lui mi fa causa, poi ci ritroviamo davanti al giudice e lui gli deve fa' vedere quanti piselli ha se vuole vincere... Rocco... Si scherza... Rocco e i suoi piselli...". Imitando Storace: " Ma che cazzo fanno 'sti frosci fiji de 'na mignotta?" e via così. Sono rimasto lì davanti dieci minuti scarsi, e devo aver sentito la parola "cazzo" una decina di volte: una media interessante, da prima serata del primo canale del servizio pubblico. E chi poi si lamenta della volgarità diffusa e imperante non ha capito nulla: no, perché questo è uno spettacolo per famiglie, uno spettacolo di beneficenza (Benigni ripete spesso: "mandate i messaggini eh? Più sono meglio è", così deduco che sia in atto una raccolta fondi) e di alta cultura. Chissà se più tardi Benigni avrà letto il Paradiso. Mi fa tremar le vene e i polsi soltanto pensarci.

Olocausto Canadese

2007-11-28T16:34:00.001+01:00

Non è uno scherzo. Presente il Canada? Il secondo Paese più grande al mondo, quel posto che nei film di Michael Moore sembra il paradiso in terra, dove nessuno spara e dove le porte delle case sono sempre aperte? Lavorando, qualche tempo fa mi sono imbattuto in un file PDF che mostra tutta un'altra faccia del pacioso grande Paese nordamericano. Il file lo trovate qui. Cosa c'è scritto? Traduco alla meglio le prime parole: "Nascosto dalla Storia. L'Olocausto Canadese. La storia mai raccontata del genocidio delle popolazioni aborigene da parte della Chiesa e dello Stato in Canada. Rapporto su un'inchiesta indipendente e ancora in corso sopra le 'Scuole Residenziali' per Nativi Canadesi e il loro retaggio". E via così. Ancora una volta devo ammettere la mia orrida ignoranza della Storia contemporanea, mentre devo ammettere di non ricordare alcun contributo alla memoria di questo evento da parte dell'arena mediatica nazionale (ma c'è qualcosa di strano in questo?). Wikipedia contiene una breve voce sull'argomento, voce che si può riassumere pressappoco così: Hidden From History: The Canadian Holocaust è un libro di Kevin Annett, ex appartenente alla Chiesa Unita del Canada, che per il libro ha raccolto numerosissime testimonianze di prima mano di nativi sopravvissuti alle residential schools, e che a causa delle sue pubblicazioni (incluso un sito web) è stato più volte in pericolo di vita (cronologia). Secondo Annett, soprattutto fra la fine del XIX e la metà del XX secolo, le residential schools divennero campi di lavoro forzato e luoghi di sterminio, nei quali ad esempio i bambini aborigeni venivano deliberatamente esposti al contagio della tubercolosi o utilizzati come cavie per test farmacologici, il più delle volte letali; secondo le testimonianze raccolte le scuole erano pure luoghi di abuso fisico e sessuale, anche nei confronti dei più giovani. In Canada esiste persino una "Società dei Sopravvissuti alle Scuole Residenziali Nazionali" (traduzione dal titolo del sito web).
Più leggo, più mi sembra assurdo che certe cose rimangano fuori dai discorsi mediatici che definiscono le priorità dell'opinione pubblica. Chissà cosa studiano i ragazzini d'Italia nelle loro "scuole superiori", chissà dove si fermano i programmi di Storia al 5° anno. Immagino che lo studio della Storia - non soltanto a livello universitario - sia una delle avventure intellettuali più avvincenti, e rimpiango di non avere intrapreso seriamente quel cammino: da giovani si compiono errori, ma forse l'errore più grande è non tentare di rimediare in seguito. Occuparsi di Storia è occuparsi a fondo della natura umana, con i suoi abissi e i suoi vertici; significa perlomeno elevare l'esercizio della memoria a disciplina e a stella polare della propria esistenza, per tentare infine di comprendere le ragioni dell'oggi e le potenzialità del futuro.

Meduse

2007-11-21T20:22:00.001+01:00

Piccolo prezioso film proveniente da Israele, Meduzot (regia di Etgar Keret e Shira Geffen) arriva in Italia grazie alla distribuzione della Sacher di Nanni Moretti; ed è una delizia. Vite che si sfiorano appena sullo sfondo di una Tel-Aviv trasognata e sospesa, sconfinamenti senza soluzione di continuità nel sogno, nel ricordo e nella fantasia: vero, bellissimo realismo magico. Purtroppo non conosco quasi per nulla la cultura ebraica, e perdo così buona parte dei segni e rispettivi significati che costellano il film; ma l'opera è assai densa e complessa, nonostante la sua apparente levità, con una ingente stratificazione semantica. Non c'è molto da aggiungere: si tratta di un lavoro geniale, perfettamente scritto, diretto e interpretato, al centro del quale stanno la memoria, la ricerca di sè attraverso il ricordo e il desiderio di amare ed essere amati, contro ogni avversità. Imperdibile.

L'abbuffata

2007-11-21T19:10:00.001+01:00

Un pasticcio totale, ecco cos'è l'ultimo film di Mimmo Calopresti. Anzi, si potrebbe pure parlare di schifezza. Dico subito delle (pochissime) cose buone del film, così poi mi posso sfogare: la cosa migliore è la colonna sonora, firmata da Sergio Cammariere e dal Parto Delle Nuvole Pesanti: credo siano brani inediti, almeno quelli di Cammariere, ma non mi sono informato; le canzoni sono belle, parole e musica del sud, calore, ritmo e voci scure. C'è Diego Abatantuono, la migliore interpretazione del film - anche se non proprio sopraffina perchè un po' gigionesca; ma il suo personaggio è di gran lunga il più bello, il suo dolore è reale e si percepisce chiaramente anche sotto le battute troppo facili. Poi ci sono i due cammei di Donatella Finocchiaro e Valeria Bruni Tedeschi: le due attrici sono brave come sempre e salvano i propri personaggi, anche se in extremis. Ok per Paolo Briguglia ed Elena Bouryka, ma niente di più. Il paesaggio è quello della Calabria, ma come merito del film è un po' stiracchiato.
Tornando dunque al gran pastrocchio di Calopresti: boh... Cosa gli è capitato, cosa voleva fare? Se il suo scopo era un film sulla spazzatura cinetelevisiva contemporanea, bisogna dire che si sia avvicinato così tanto al proprio soggetto da venirne irrimediabilmente contaminato, con il risultato che anche il suo film è spazzatura. Se vuoi raccontare l'assurdo non puoi farlo in modo assurdo, Mimmo; altrimenti dove sta la differenza fra te e loro? Passi che tu ti metta a fare il protagonista del film senza saper recitare, ma proprio per niente; va bene, può essere un riferimento ai molti attori che non sanno fare il proprio mestiere, oltre che una risposta a tutti quelli che ti dicono sarebbe meglio tu rimanessi dietro la macchina da presa (per evidenti motivi). Ma il film non sta in piedi, Mimmo: questo non è cinema, non è niente! Non ci sono quasi personaggi, non c'è uno straccio di storia con un pezzetto di significato al di là dell'ovvio, o una battuta da ricordare. Se volevate divertirvi, tu e i tuoi amici, andavate a cena fuori per gli affari vostri! E Depardieu, cosa mi rappresenta Depardieu, perché sta nel film? Volevi girare una "favola" sul Paese che va a picco? Sui cari vecchi valori di una volta che ci possono salvare? Dài, Mimmo... Nè capo nè coda, solo due ore buttate via dentro un cinema.

Piano, solo

2007-11-21T17:23:00.001+01:00

Una bella sorpresa l'ultimo lavoro di Riccardo Milani, scritto con Ivan Cotroneo, Sandro Petraglia e Claudio Piersanti: il film è una dolorosa e commovente biografia del pianista jazz Luca Flores, scomparso tragicamente nel 1995. Flores è stato uno dei più grandi musicisti jazz italiani di sempre: compositore e performer eccelso, ha suonato con Chet Baker, Dave Holland, Massimo Urbani (qui un sito web a lui dedicato, per chi volesse conoscere meglio la sua musica). Milani ultimamente aveva lavorato molto per la televisione: sue per esempio furono le fiction RAI sul sequestro Soffiantini e su Cefalonia; però il regista, classe 1958, non cade nell'errore di girare un film per la tv: Piano, solo è la narrazione lancinante della tragedia di un'anima tormentata dalla malattia, ma i suoi toni sono trattenuti e non vi è alcuna spettacolarizzazione del dolore; piuttosto, un'intima empatia verso il protagonista del racconto e verso la sua famiglia, e una ammirazione silenziosa e discreta. Un grande applauso a tutto il cast: prima di tutti a Kim Rossi Stuart, grandissimo, che oggi è uno dei migliori attori italiani e che affronta questo ruolo con misura ma con profondo trasporto; poi a Jasmine Trinca, anche lei oramai a pieno titolo nella meglio gioventù del nostro cinema: una ragazza di 26 anni che ha iniziato a recitare quasi per caso ma ha presto dimostrato di saper fare ogni tipo di parte. Lode pure a Paola Cortellesi, molto brava: come per tutti i veri comici, anche dietro la sua maschera si celava un grande talento drammatico, del quale per fortuna i registi nostrani si sono accorti in fretta. Ottimi coprotagonisti sono poi Michele Placido - maestoso nella sua cauta saggezza attoriale - e Sandra Ceccarelli, magnetica come sempre, assieme a Corso Salani, Mariella Valentini, Claudio Gioè e Roberto De Francesco.

Ai confini del Paradiso

2007-11-21T16:26:00.001+01:00

Fatih Akin è nato nel 1973. Non l'avrei mai detto, specialmente dopo aver visto il suo ultimo, bellissimo Auf der anderen Seite (il titolo turco è Yasamin kiyisinda). Un film del tutto diverso dal precedente Gegen die wand (uscito in Italia con lo stupido titolo La sposa turca, quando la traduzione letterale sarebbe stata perfetta: "Contro il muro"); avevo molto amato anche quel film, ma gli preferisco quest'ultimo: perché Akin, a 34 anni, ha alzato la posta scrivendo e dirigendo un'opera di gran lunga più complessa, misteriosa e struggente. La sceneggiatura è davvero splendida, ed è costruita con sapienza impressionante: il copione, vincitore a Cannes 2007, è tecnicamente ineccepibile nell'incrociare i destini di diversi personaggi, così come nell'inusuale e perfetta architettura narrativa; nello stesso tempo, mostra una profonda attenzione alla psicologia dei singoli personaggi, superbamente delineati durante i molti cambiamenti che le loro esistenze gli impongono. Il merito maggiore della scrittura di Akin è quello di saper stemperare la propria possente geometria nell'emozione che scaturisce dalle relazioni fra i personaggi, trasformandosi così in racconto mirabile. Come in quasi tutti i film del regista turco-tedesco, gli avvenimenti si svolgono fra la Germania, a Brema, e la Turchia, a Istanbul e Trebisonda: questo contrasto fra le due estremità dell' Europa che fondano l'identità stessa del regista di Amburgo, oltre a sostanziare le simmetrie incrociate che stanno alla base del film, sottolinea la distanza fra i personaggi e la loro volontà, o non volontà, di ritrovarsi. Ottime le recitazioni di tutti i protagonisti, intensi e seducenti.

Dedicato (con invidia) a chi sa ancora sperare

2007-11-17T19:51:00.001+01:00

Questa mattina ho trovato su BlogBabel il link a questo articolo di Repubblica. L'articolo risale a un giorno e quattro ore fa (in questo momento), il fatto a cui si riferisce lo precede di un giorno. Tutti i giorni visito più volte il portale web dell'Ansa, dove questa "notizia" non è mai apparsa. Sul nuovo sito del Corriere, nemmeno. Nulla nei TG. Un fatto senza peso? Su BlogBabel si può trovare la discussione (assai esile) che l'articolo ha generato nella blogosfera italiana: non ho quasi nulla da aggiungere, a parte che in alcuni interventi ho notato una certa propensione a ignorare i possibili significati del fatto riportato, per concentrarsi su aspetti "tecno-sociologici" o addirittura per giustificare, banalmente e con motivazioni assurde e incomprensibili, gli autori del gesto. Nessuna rilevanza data all'aspetto "razziale" della vicenda, per fortuna. Segno che l'integrazione ha smesso di essere un problema? Lo spero. Per quanto mi riguarda, rimango attonito e allibito, in un silenzio interrogativo che non otterrà risposta alcuna, evidentemente. Per inciso, l'Ansa riporta in queste ore un'altro evento agghiacciante, accaduto negli Stati Uniti ma legato al precedente da un filo ancora quasi invisibile: il filo che conduce alla faccia più oscura della tecnologia, a ciò di cui si parla soltanto per lanci d'agenzia (quando capita) o brevi flash mediatici destinati all'evanescenza. Ma il bullismo elettronico, fenomeno in Italia ancora ignorato, non resterà a lungo una semplice etichetta da appiccicare a fatti di cronaca nei quali la violenza giovanile si mescola all'utilizzo "pop" della telematica: c'è ben altro in ballo. Il cyberbullying è soltanto uno degli aspetti sensibili della rivoluzione in corso, oscura e inquietante. Non ho idea di cosa stia accadendo; immagino abbia a che fare con la tecnologia e la scienza e con l'impatto che esse avranno sulle vite e sulle coscienze, rimodellandole in modo imprevedibile; e non saranno soltanto rose e viole, questo è certo. L'onda è ancora lontana, ma si avvicina alla riva. Saremo pronti? Non credo.

The Bourne Ultimatum

2007-11-12T20:25:00.001+01:00

Avevo visto il primo film della serie quando era uscito, qualche anno fa, e mi ero divertito molto. Poi ho visto in DVD il secondo, che era molto diverso dal primo, e mi aveva detto poco (forse, anzi sicuramente, perché non l'avevo visto sul grande schermo, e in una sala buia: andare al cinema fa ancora molta differenza, anche per un action movie). Infine ho visto il terzo episodio, che invece è davvero uno spettacolo pirotecnico, pura adrenalina, una goduria. The Bourne Ultimatum, come il capitolo precedente The Bourne Supremacy, è diretto da Paul Greengrass (Bloody Sunday, United 93) e scritto da Tony Gilroy; il primo episodio invece era diretto da Doug Liman e si vedeva, perché c'era meno azione e qualche articolato tentativo di introspezione, se non ricordo male. Greengrass e Gilroy hanno cambiato molto il personaggio, lavorando di sottrazione e compensando con un copione a prova di bomba e dosi massicce di montaggio tarantolato più macchina a mano, condendo infine il tutto con repentini cambi di ambientazione (Ultimatum è stato girato a Mosca, Londra, Torino, Madrid, Tangeri e infine New York). Matt Damon è talmente bravo che il suo personaggio, un ex assassino della CIA vittima di un programma di addestramento "sperimentale", riesce ancora a sembrare un essere umano nonostante il volto costantemente corrucciato e la (finta, voluta, apparente) inespressività. La saga è stata tratta da un romanzo di Robert Ludlum: non so quanto vi sia del testo di partenza, ma so che in platea tocca trattenere il fiato per quasi due ore, incollati alla poltrona. Anche questo è Cinema, per fortuna.

Un'altra giovinezza

2007-11-12T19:59:00.001+01:00

Youth Without Youth è il titolo originale dell'ultimo film di Francis Ford Coppola, tratto dal romanzo omonimo di Mircea Eliade, pubblicato in rumeno, negli Stati Uniti, nel 1976 (titolo originale: Tinereţe fără de tinereţe). Evito di fare una riassunto di pessima qualità della voce inglese di Wikipedia che lo riguarda, e lascio il link per chi voglia approfondire. Non posso dire che il film mi sia piaciuto, ma neppure che si tratti di un film sbagliato, o brutto. Anzi. Francis Ford Coppola non è mai stato uno stupido per quanto ne so, e in questo film deve avere creduto molto, se non altro perché si tratta del suo ritorno dietro la macchina da presa dopo dieci anni, dai tempi cioè di L'uomo della pioggia. Credo che per apprezzare il film fino in fondo sarebbe stato necessario conoscere il romanzo di partenza, che è probabilmente un compendio delle teorie filosofiche e delle conoscenze storico-linguistiche e religiose di Eliade sotto forma narrativa. Non sapendo nulla del libro, mi limito a parlare di quel che ho visto sullo schermo. Il film, a partire dal titolo originale, è dominato dal tema del doppio, in particolare come riflesso speculare del sè. Il montaggio del mitico Walter Murch sottolinea assai bene questo tema, sicuramente arduo da affrontare visivamente. Anche Tim Roth, bravissimo protagonista del film, fa un ottimo lavoro nello sdoppiarsi in due diverse personalità (anche se è talvolta a disagio nel ruolo del protagonista da anziano; e d'altronde questo personaggio è per Roth una sfida, essendo assai lontano dai ruoli che si è soliti riconoscergli come "ideali"). Ad ogni modo, a causa di questa dominanza tematica del doppio, il film soffre talvolta di eccessivo schematismo, mentre in altri momenti rischia di divenire patetico e quasi morboso, cosa sottolineata dalla fotografia crepuscolare e a tratti stucchevole. Nel cast ci sono Bruno Ganz, sempre straordinario, Alexandra Maria Lara, intensa e anch'ella in un doppio ruolo, nonchè il buon Matt Damon in veste di comparsa.

Giorni e nuvole

2007-11-12T17:18:00.001+01:00

Finalmente è tornato anche Silvio Soldini, tre anni dopo Agata e la tempesta; questo Giorni e nuvole ha tutta l'aria di essere un'opera "minore" (sia detto senza alcuna connotazione negativa) nella cinematografia del regista milanese, per più di una ragione. Innanzitutto manca la fotografia di Luca Bigazzi, quasi un marchio per i film di Soldini (e sarebbe stato davvero bello vedere la sua interpretazione di Genova, città nella quale il film è ambientato); poi manca Licia Maglietta, che se non altro è l'attrice con la quale ha girato i migliori film del recente passato. Ma non si tratta soltanto di cast&credits: Giorni e nuvole è un film sommesso e accorato, con unità di luogo e concentrato su due soli protagonisti, la coppia formata da Elsa (Margherita Buy) e Michele (Antonio Albanese). Un film realistico: totalmente legato alla realtà contemporanea, disincantato e amaro, quasi privo di quelle spendide aperture al caso e all'inatteso che per i protagonisti di tanti film del regista segnano l'inizio di un'esistenza nuova. In Giorni e nuvole è come se Soldini facesse definitivamente i conti con questo aspetto del suo cinema: anche qui è l'inatteso a dare il via alla storia, e anche qui le esistenze dei protagonisti sono destinate a mutare radicalmente; ma la sostanza del film è assai diversa da quella, ad esempio, di Le acrobate o di Pane e tulipani. Giorni e nuvole è caratterizzato da uno sviluppo narrativo quasi assente: non ci sono svolte, vertici o cadute, ma soltanto una accumulazione di brevi segmenti narrativi che mostrano situazioni tipiche e ripetute. Il montaggio è assai indicativo di questo nuovo tipo di narrazione: le scene sono molto brevi, girate spesso con un'unica macchina da presa, mentre gli stacchi fra una scena e l'altra intervengono proprio quando pare che la tensione narrativa del singolo segmento stia salendo; in altre parole, Soldini sembra voler trasmettere allo spettatore stesso la frustrazione di cui sono vittima i suoi protagonisti, allo stesso tempo dando l'idea della nuova, imperfetta e - è il caso di dirlo - precaria esistenza quotidiana di Elsa e Michele. E' come se il Soldini di Agata e la tempesta si fosse calato dalla atemporalità stralunata del suo film precedente alla contemporaneità triste e banale delle vite di molti di noi. Ma c'è sempre un punto di fuga, foss'anche soltanto la volta affrescata di una cappella riportata alla luce da Elsa dopo un lungo lavoro di restauro: alla fine del film i due protagonisti si rispecchiano dal basso in quell'affresco, scoperto passo dopo passo proprio come il montaggio del film, scena dopo scena, procede nel denudare l'esistenza dei protagonisti per lasciarli infine alla estatica contemplazione dell'unica cosa che gli è rimasta, il loro legame. Il finale, bellissimo, è la sola parte del film in cui la poetica del regista si fa evidente, ma Giorni e nuvole rimane un film differente: esperimento o svolta radicale è difficile a dirsi, data la magnifica imprevedibilità del lavoro di Soldini. Sta di fatto che Antonio Albanese è un bravissimo attore, anche se non è una novità; mentre Margherita Buy, pur in una delle sue parti migliori, dimostra ancora una volta di possedere uno spettro espressivo non particolarmente ampio. Elogio infine a Giuseppe Battiston: come Soldini si è accorto da tempo, l'attore friulano ha un valore inestimabile, essendo forse l'unico vero caratterista a tutto tondo del cinema italiano di questi anni. Anni Buy, appunto.

La giusta distanza

2007-11-12T15:53:00.001+01:00

Non mi ha convinto l'ultimo film di Carlo Mazzacurati, e anzi ho faticato talvolta a riconoscere l'autore - che ho sempre apprezzato moltissimo - dietro le sue immagini e i suoi personaggi. Eppure il regista padovano con La giusta distanza è ritornato ai luoghi del suo lavoro d'esordio, il bellissimo Notte italiana: a fare da sfondo alle vicenda narrata, oggi come allora, è il paesaggio del Basso Polesine, vicino al delta del Po; oggi quel paesaggio viene mostrato attraverso la fotografia di Luca Bigazzi, certamente il miglior direttore della fotografia oggi in Italia; e Bigazzi fa molto bene il suo lavoro, come al solito, trasformando il paesaggio nel vero protagonista del film. Il problema, per uno che conosca almeno un po' quei luoghi, è proprio la distanza fra il modo in cui sono raffigurati nel film e la loro, oserei dire, ontologia. Bigazzi si accosta al paesaggio con grande rispetto, sapendo di esservi straniero, lui che tanti anni fa esordì splendidamente assieme all'amico Silvio Soldini con un nuovo tipo di rappresentazione dello spazio urbano (penso a Giulia in Ottobre e a L'aria serena dell'ovest): la sua fotografia è sommessa, tenue, e si tiene lontana dalle potenziali suggestioni "bucoliche" di quelle terre remote; eppure è una fotografia, che non aderisce alla realtà di quei luoghi, finendo - a mio parere quasi per eccesso di eleganza, o di ricerca formale - con l'allontanarsi dallo spirito dei luoghi e con l'offrirne una rappresentazione a volte scontata, altre volte eccessivamente "poetica". Le terre del Delta sono estreme in ogni senso: in quei luoghi l'animo si trova contemporaneamente di fronte all'Infinito e al Nulla, mentre la rappresentazione di Mazzacurati e Bigazzi tende ad attenuare le specificità del paesaggio, integrandolo nella generica e inflazionata idea cinematografica della "provincia italiana", con tutte le approssimazioni che ne conseguono. Questa banalizzazione dei luoghi fa il paio con quella dei personaggi: non soltanto di quelli secondari, nel film poco più che macchiette, ma soprattutto dei protagonisti. Buona è l'interpretazione di Hassan data da Ahmed Hafiene, discreta quella di Mara ad opera di Valentina Lodovini; ma entrambi i personaggi a mio parere hanno difetti di scrittura, specialmente quello della ragazza (non è ben chiaro quanto la sua superficialità e il suo comportamento quasi casuale siano volontà oppure "sviste" del copione, o della regia). Anche il narratore, Giovanni, interpretato dal notevole esordiente Giovanni Capovilla, è controverso: per tre quarti del film la sua presenza sulla scena è strumentale soltanto a quella della sua voce narrante, oltre che al tentativo di costruire un intreccio giallo peraltro assai malriuscito. E proprio la volontà di Mazzacurati di girare un film che, partendo da sotto-generi ben precisi (film "di provincia", storia d'amore interrazziale, giallo, film di denuncia) risulti altro dalla sommatoria dei sotto-generi stessi, porta alla estrema fragilità dell'impianto narrativo, lontanissimo dalla solidità e dalla compattezza di opere come Un'altra vita, Il toro o Vesna va veloce; mentre qui, e dispiace molto dirlo, si è ancora una volta più vicini allo sguardo e alla dimensione della fiction televisiva. Mazzacurati, a differenza di quello che accade al suo giovane protagonista, non sa tenere la giusta distanza: il suo sguardo vuole essere troppo comprensivo, e così il regista si allontana dall'umanità dei suoi personaggi e dallo spirito dei suoi luoghi.

Michael Clayton

2007-10-24T17:54:00.000+02:00

Era da un pezzo che non mi emozionavo tanto per un film. Michael Clayton, scritto e diretto da Tony Gilroy - al suo esordio dietro la macchina da presa - è davvero bellissimo, un piccolo capolavoro. Il merito è molteplice: prima di tutto la sceneggiatura è un gioiello, senza difetti, complessa ma trasparente, capace di scavare nell'animo dei personaggi senza provocare cali di tensione nella storia, e di far funzionare in modo impeccabile il flashback che sta alla base del racconto. La regia aderisce perfettamente al copione, secca e tagliente, forte ed essenziale: bisogna davvero congratularsi con Gilroy, alla sua prima prova ha fatto subito centro (mentre come sceneggiatore aveva già messo a segno diversi colpi, essendo l'autore della saga di Jason Bourne, di Rapimento e Riscatto e di L'avvocato del Diavolo, per citare alcuni suoi lavori precedenti). E poi c'è la recitazione: non avevo mai visto un George Clooney tanto dolente, amareggiato e misurato, la sequenza dei titoli di coda è da antologia; assieme a lui, grandissimo, ci sono Tilda Swinton, sempre perfetta, un Tom Wilkinson magnificamente disperato e Sydney Pollack, che è sempre un piacere veder recitare. Fotografia di Robert Elswit, musiche di James Newton Howard, produttore esecutivo Steven Soderbergh assieme allo stesso Clooney e ad Anthony Minghella... Insomma, Michael Clayton, in concorso a Venezia quest'anno, è un film nel quale molti hanno creduto: e l'emozione dello spettatore nasce anche dalla percezione di questo impegno, così alto nella ricerca della bellezza e nel racconto del Mistero.

In questo mondo libero

2007-10-19T17:49:00.000+02:00

E' tornato anche il nostro caro vecchio Ken Loach, e quando esce un suo nuovo film è sempre come incontrare un amico che non vedevi da tempo e che conosci molto bene. Settantuno anni portati da leone, con la rabbia e l'energia di un trentenne ma la maestria registica della sua età, Ken racconta un'altra storia di ingiustizia della sua Gran Bretagna (questa volta l'attenzione è sul lavoro interinale e sull'immigrazione). E' chiaro che ci sono alcune tipicità nel cinema di Loach: i suoi protagonisti provengono sempre da una certa classe sociale, e ciò che loro capita dipende sempre dal sistema delle classi di cui essi fanno parte. Loach crede nella Rivoluzione, certo; è un regista politicamente impegnato, anzi, è il regista impegnato per eccellenza, se vogliamo continuare ad usare un certo gergo trito e ritrito con il quale si è soliti approcciare il lavoro del cineasta inglese. Eppure, vedendo quasi tutti i film di Loach da Ladybird, Ladybird (1994) in avanti, mi sono convinto che non si tratti soltanto di classi, proletariato, rivoluzione e via dicendo. I film di Loach hanno una dimensione più profonda, una risonanza di eternità: sia che affrontino vicende del passato, sia che guardino in faccia il presente, sono sempre il male e la tragicità della condizione umana a mostrarsi ben evidenti sullo schermo. Lo stesso plot di It's a free world..., opera del bravo Paul Laverty (che ha vinto l'Osella per la migliore sceneggiatura a Venezia 2007), ha una struttura che ricorre in molti altri film di Loach: un personaggio proveniente dal proletariato cerca di uscire dalla propria condizione sconfinando nell'illegalità e finisce col pagarne le conseguenze, impreviste e imprevedibili; eppure ogni film del grande Ken possiede una sensibilità a sè stante, mai replicabile. Come sempre poi, a questa autorialità fortissima fa da contraltare la recitazione perfetta del cast, che riesce a far apparire sullo schermo le persone, non i semplici personaggi; ed è davvero mirabile il modo in cui il taglio documentaristico dei film di Loach riesce a produrre ogni volta una rappresentazione straziante dell'eterna tragedia umana.

Il buio nell'anima

2007-10-19T17:22:00.000+02:00

Che delusione l'ultimo film di Neil Jordan. The Brave One comincia bene, fa sperare: i grattacieli di New York che si muovono dietro un vetro deformante, e intanto la voce over della protagonista parla di ricordi, di cose perdute, del cambiamento. Ma poi il personaggio di Erica Bain (Jodie Foster, del tutto fuori forma) cade a pezzi: è la sceneggiatura a volerlo, certo, ma nel seguito del film il copione non sa dare una forma a questo disordine tragico. La storia mette molta carne al fuoco (quello delle pallottole, soprattutto), vuole toccare molti temi ma così facendo, appunto, si sbriciola e perde di senso. Dal punto di vista della drammaturgia, il film non mi è sembrato molto compatto: ci sono diversi personaggi che sembrano entrare in scena ma che poi spariscono quasi inspiegabilmente, e questo fa pensare che non avrebbero nemmeno dovuto esserci. I dialoghi sono a volte implausibili fino all'assurdità, mentre il film si trasforma paradossalmente da dramma introspettivo a poliziesco più o meno spettacolare, ma di seconda mano. La cosa peggiore è il fatto che, dopo aver posto un interrogativo morale non da poco (è lecito farsi giustizia da sè, quando l'Autorità è assente o impotente?), il film risponde ad esso in modo totalmente hollywoodiano, superficiale, ottuso; finge comprensione e umanità, ma il suo è soltanto un modo di chiudere i conti sbrigativamente con il meccanismo filmico del finale catartico, previsto e voluto dallo spettatore. Solo un meccanismo, ecco cos'è The Brave One, e funziona anche molto male.

Espiazione

2007-09-28T23:56:00.000+02:00

Non molto da dire su Espiazione, tratto dall'omonimo romanzo di McEwan ad opera del regista Joe Wright, già autore di un adattamento da Pride and Prejudice di Jane Austen. Non è un brutto film - come pensavo prima di vederlo, vittima di stupidi preconcetti da trailer e dei pregiudizi su Keira Knightley; non è un capolavoro, certo, ma c'è una buona trovata narrativa: niente di nuovo nella sostanza, ma il film - credo seguendo le tracce del suo ipotesto - si concentra sulla possibilità, grazie alla finzione, di restituire ai personaggi ciò che il destino (narrativo) gli ha tolto. In tal modo Atonement crea una sorta di nastro di Moebius fra realtà e finzione, alla fine (?) del quale coloro che sopravvivono, nel ricordo dello spettatore (rimanendo così, in qualche modo, vivi nella cosiddetta realtà) sono coloro ai quali la realtà (del romanzo) aveva tolto tutto. Potere della finzione appunto, in questo caso utilizzato per espiare un 'peccato' di gioventù dalle terribili conseguenze. Alla fine del film c'è Vanessa Redgrave, cinque minuti di fuoco freddo che valgono da soli il film.

L'ora di punta/Il dolce e l'amaro

2007-09-18T16:01:00.000+02:00

Questi due li metto insieme per diverse ragioni: innanzitutto, sono talmente brutti che insieme non valgono nemmeno il prezzo di un biglietto, e mi rompe perdere troppo tempo su roba simile; poi, entrambi erano in concorso a Venezia, rappresentanti del cinema italiano contemporaneo. Terza ragione: questi due pasticci sono l'ennesima dimostrazione che in Italia spesso se vuoi uscire al cinema devi girare un film per la tv.
L'ora di punta è diretto da Vincenzo Marra, che non è esattamente un regista da buttare (Vento di terra, del 2004, era un bel film, sentito e dolente) e per questo dà il maggior dispiacere: la storia, la semplice trama del film, scritta dallo stesso Marra, è assurda, implausibile; per di più è mal raccontata, piena di buchi, dimenticanze, svarioni drammaturgici. Un mezzo disastro, e il resto lo fanno i personaggi e gli attori, a pari merito: il protagonista, una guardia di finanza dalle umili origini e dalla moralità evanescente che si improvvisa palazzinaro, proprio non sta in piedi; ed è interpretato dall'imbarazzante Michele Lastella, faccia da guappo ed espressioni incontrollabili. C'è Fanny Ardant, va bene, ma anche lei ha due facce in tutto, col sorriso e senza; e la giovane amante del protagonista è imbastita alla meglio su Giulia Bevilacqua, la quale al momento non sembra poter fare meglio che in Distretto di Polizia (non che io guardi Distretto di Polizia, si intende). Il film è prodotto da Rai Cinema.
E veniamo a Il dolce e l'amaro, definito da Marco Muller "il più graffiante film sulla mafia degli ultimi anni" (sic; la citazione l'ho trovata sul sito ufficiale di Donatella Finocchiaro, protagonista del film). La prima cosa che mi è venuta in mente vedendo il film è stata: ma come hanno fatto la Finocchiaro e Luigi Lo Cascio, due attori davvero grandi e che io amo molto, ad accettare di fare questo film? La regia dell'esordiente Andrea Porporati è praticamente nulla, sembra che gli attori siano lasciati a se stessi e perfino i due protagonisti finiscono col non fare una gran figura. Per il resto, Il dolce e l'amaro si potrebbe definire come "il primo film trash sulla mafia che non sa di essere trash", pieno com'è di luoghi comuni preistorici su mafiosi, donne dei mafiosi, riunioni di mafiosi, sughi al pomodoro di mafiosi in carcere, ecc. ecc. Il copione è pessimo, un colabrodo al pari della sceneggiatura di Marra, e anch'esso del tutto implausibile e talvolta ridicolo. Illumina brevemente la scena Fabrizio Gifuni, nel piccolo ruolo di un magistrato, ucciso però prima dal film stesso che da una bomba di Cosa Nostra. Il film è prodotto da Medusa Film.
Doppio aborto. E lo sappiamo tutti di chi è il merito: se due film come questi escono in sala e arrivano in concorso a Venezia, la colpa non è dei registi o degli attori, ma di chi li fa uscire e arrivare in alto. I produttori ragazzi, i produttori! Il cinema italiano è più o meno in mano alla casta dei produttori, che a parte Fandango e Maggioni sono rimasti dei cinematografari vecchio stile ammanicati con la politica romana. Chissà quanti film sono rimasti nei cassetti a Roma, girati solo per avere i soldi dei finanziamenti statali e poi buttati via; chissà quanti di essi erano migliori di questi due, e intanto i film italiani più belli escono con dieci copie in tutto e tocca vederli per la prima volta sei mesi dopo, in qualche sperduto cinema d'essai a metà settimana. E' l'Italia, monnezza!

Io non sono qui

2007-09-18T12:50:00.000+02:00

I'm not there è il titolo di una canzone di Bob Dylan del 1956, prima di essere quello del film - splendido - di Todd Haynes. Ma il titolo italiano è un disastro e rovina subito tutto: non si può tradurre "I'm not there" con "Io non sono qui", non ha nessun senso, non ci azzecca per niente. Perché il titolo della canzone e del film potrebbe ambire a sintetizzare in poche parole il senso di una vita, la vita di Bob Dylan: "io non sono là" (traduzione lievemente più plausibile, dato che "there" è molto diverso da "here": "here" significa "qui", prossimità, vicinanza; "there", distanza, lontananza, altrove). Perché Bob Dylan non ha mai voluto stare là dove la gente lo cercava, nè fare quello che ci si aspettava da lui; ha sempre preferito, nella sua esistenza straordinaria, essere da un'altra parte.
E così fa il film di Haynes: inafferrabile e ineffabile, porta con sè lo spettatore, per quasi due ore e mezza, in un viaggio fantastico che non è una biografia, nè un finto documentario, nè un romanzo per immagini. Impossibile dire cosa sia I'm not there, e ancor più assurdo sarebbe il desiderio di classificarlo, di farlo rientrare in uno schema preesistente o in un genere canonizzato. Questo film in qualche modo è Bob Dylan: ci sono le sue canzoni, gemme eterne, cantate da lui in over oppure in qualche caso dagli attori; ci sono i personaggi delle sue canzoni che prendono vita e si mescolano con le altre storie e vite dylaniane, in un inestricabile e indistinguibile continuo di bellezza; ci sono le parole delle sue canzoni trasformate in battute di dialogo (ed è un peccato non poter avere il film in lingua originale, o perlomeno sottotitolato); ci sono personaggi con vite simili ma non uguali a quelle del Nostro; e ci sono, anche, rimandi, citazioni e prese per i fondelli di tutti i film e audiovisivi che hanno avuto Dylan per soggetto o per oggetto: da Don't Look Back di D. A. Pennebaker fino al recente No Direction Home di Scorsese, passando ovviamente per Pat Garrett & Billy The Kid di Sam Peckinpah. Insomma, è un nuovo tipo di racconto cinematografico: suggestioni, echi, risonanze, tracce che prendono vita sullo schermo e si fanno materia narrativa, allo stesso tempo narrando le varie fasi della vita di Dylan come nessun dannato biopic saprebbe mai fare. Meraviglioso.
Fra gli attori, difficile scegliere: Cate Blanchett, che ha vinto quest'anno la Coppa Volpi per la sua interpretazione (di un personaggio maschile), è quasi incredibile per come ha saputo fare suoi i gesti e gli atteggiamenti del Dylan più indimenticabile, ovvero quello del biennio 1965-66; c'è un bravissimo e insolito Richard Gere che interpreta Billy The Kid, Christian Bale e Heath Ledger sono molto intensi, e Charlotte Gainsbourg è struggente nel suo personaggio pieno di rimpianto e malinconia.

Gli amori di Astrea e Céladon

2007-09-18T10:24:00.000+02:00

A quasi 87 anni, Eric Rohmer ha ancora la forza e il coraggio dei suoi esordi. Il suo ultimo film, Les amours d'Astrée et Céladon, è tratto da quello che in Francia viene chiamato "il Romanzo dei Romanzi": L'Astrée di Honoré d'Urfé, considerato appunto il primo roman-fleuve della letteratura francese, di ambientazione pastorale; edito tra il 1607 e il 1627, è costituito da 5 parti, 40 storie e 60 libri. Non dev'essere una passeggiata affrontare un testo di tale complessità; e ci vuole coraggio, senza dubbio, ad allontanarsi dalle proprie consuete ambientazioni contemporanee (con la recente eccezione dello splendido L'Anglaise et le Duc) per narrare una storia situata nella Gallia del V secolo dopo Cristo. Rohmer, il cui "tocco magico" nella rappresentazione della realtà è ben noto, qui compie una brusca inversione verso l'antinaturalismo: sin dai titoli di testa, lo spettatore viene avvertito del fatto che il film è stato girato in una regione della Francia diversa da quella nella quale il testo di partenza ambientava la vicenda narrata, perché i luoghi "originari" sono oggi deturpati dalla speculazione edilizia; così come, puntualizzano le didascalie iniziali, i costumi degli attori corrispondono alla visione che i francesi del XVII secolo avevano dei loro compatrioti di dodici secoli prima.
Rohmer è quindi interessato non a una mimesi, ma a una decisa meta-rappresentazione. C'è un forte schematismo nel film, una apparente rigidità di cui non si trova traccia nell'ultima produzione del maestro francese; l'opera ha un andamento più teatrale che cinematografico, con pochi brevi movimenti di macchina e molte inquadrature fisse; gli attori sono spesso ripresi a mezzobusto o in primo piano, più raramente in totale.
Nell'ultima parte del film Astrea non sa riconoscere, se non nel finale risolutivo, il suo Céladon, pur con il viso di questi non celato da alcuna maschera; in tale rappresentazione-nella-rappresentazione risiede il segreto di questo difficile film: l'amore, anzi gli amori di Astrea e di Céladon devono scontrarsi continuamente con delle rappresentazioni, sovrastrutture del senso che impediscono ai due di ritrovarsi e di dare pienezza al loro sentimento, modificando di volta in volta la natura e l'intensità di quest'ultimo. E così dietro l'apparenza del film in costume si nasconde un'analisi del rapporto amoroso che trascende qualunque epoca: Rohmer è sempre se stesso, per quanto l'inafferrabilità e il segreto del suo sguardo si celino questa volta fra le maglie di una evidente messa in scena e non, come spesso è accaduto in passato, dietro la sublime leggerezza con la quale il regista ha mostrato - trasfigurandole mirabilmente - le più comuni situazioni della quotidianità contemporanea.

Fast Food Nation

2007-09-05T16:21:00.000+02:00

E' profonda la tristezza che prende lo spettatore dopo la visione di Fast Food Nation, del bravo ed eclettico Richard Linklater (molti, probabilmente, ricordano il piccolo cult Prima dell'alba). Non si tratta solamente di quello che viene raccontato sullo schermo, ma anche del modo in cui lo si racconta. Linklater ha raggiunto una specie di maturità sommessa grazie alla quale riesce a rimanere lontano da ogni retorica facile e magniloquente che può prendere il sopravvento ogniqualvolta si formula un giudizio, ad esempio, sul proprio Paese. Perché questo è Fast Food Nation: non un film sugli hamburger e sulla merda che da sempre contengono, bensì un amaro squarcio sulla realtà contemporanea degli Stati Uniti d'America. La storia dei fast-food che vendono panini ripieni di batteri fecali è quasi soltanto un pretesto, un abbozzo di racconto lungo il cui tenue percorso allo spettatore capita di incontrare frammenti di varia umanità e di tutte le classi sociali; e la cosa migliore nello sguardo di Linklater è che non c'è un inizio e non c'è una fine in questa storia: tutto è così da sempre, e probabilmente, anche se non di certo, così continuerà a essere. I personaggi del film si svelano a poco a poco o cambiano faccia repentinamente, ma nessuno di loro alla fine risulta ancora apparire come ce lo eravamo immaginato all'inizio; e quasi tutti cambiano in peggio, perché se nelle persone c'è qualcosa di buono, sembra voler dire Linklater, prima o poi questo qualcosa sparirà a causa del contesto in cui le persone si trovano prigioniere. L'unica eccezione forse è ancora rappresentata dai giovani, in special modo dal personaggio interpretato da Ethan Hawke (attore feticcio di Linklater) e dalla sua giovane nipote Amber: il primo, non più adolescente, sprona la seconda a non fermarsi, a cambiare, a fare qualcosa: la ragazza sembra raccogliere la sfida, anche se forse troppo ingenuamente, e con altri giovani come lei tenta di passare all'azione; ma ciò che ne risulta è stupido e banale. Eppure, l'autore del film sembra credere ancora nella possibilità che le cose cambino: prova ne è il fatto che, se anche alla fine del film nulla muterà nella realtà rappresentata rispetto all'inizio, le vicende di ogni personaggio non si chiudono, ma rimangono come sospese; i diversi fili narrativi non si incontrano, ognuno viene lasciato a se stesso senza indizi, ma anche senza una vera conclusione, come se (quasi) ognuno potesse fare ancora in tempo a cambiare vita.
Però è la tristezza a dominare; e i poveri capi di bestiame macellati e smembrati alla fine del film potrebbero anche essere una metafora degli individui che della loro carne si nutriranno in un qualunque fast-food americano: incapaci di fuggire dal proprio recinto anche con i cancelli aperti, incapaci di rinunciare alla propria condizione di eterni prigionieri del sistema.

Soffio

2007-09-02T17:40:00.000+02:00

Kim Ki-Duk fa un tipo di cinema che amo particolarmente: astratto, silenzioso, criptico, lento ma con improvvise accelerazioni di violenza e disperazione. I suoi copioni sono sempre piuttosto ineffabili, e quest'ultimo Breathe non fa eccezione: ad un'inizio dal naturalismo quasi ottuso seguono sviluppi imprevedibili e soprattutto totalmente implausibili; ma questo non è assolutamente un problema, perché il cinema di Kim vive di simboli, accostamenti, risonanze e correlativi - oggettivi o meno. La vicenda della languida madre di famiglia tradita dallo stolido marito che si innamora di un condannato nel braccio della morte è soltanto un pretesto per esplorare le possibilità e i limiti estremi del sentimento amoroso: il soffio che dà il titolo al film potrebbe rappresentare la vita, ma anche l'amore, che si può dare, ricevere o togliere; tentare però di ridurre a schema un film del regista sudcoreano sarebbe sbagliato, oltre che probabilmente impossibile. I personaggi di Kim sono sempre soli, in fondo, anche se non da sempre: hanno perso qualcosa, prima o poi nella loro esistenza, e continuano a vivere tentando di riconquistare ciò che hanno perduto, ad ogni costo. Il regista compare qui in una specie di cameo, nel ruolo demiurgico dell'invisibile direttore carcerario che osserva gli incontri fra il condannato a morte e la giovane madre attraverso una videocamera e un monitor: Kim non è estraneo nemmeno all'ironia e all'autoironia, purché esse servano a costruire un universo parallelo a quello reale, che da quest'ultimo mutua i caratteri fisici e psichici basilari ma che funziona in un modo tutto suo. Cinema di ricerca instancabile e imprendibile, che non si cura delle regole e delle convenienze, in questo assai simile alla biografia dell'autore: per Kim la macchina da presa è uno strumento - fra altri - di comprensione ed esplorazione dell'universo, specialmente di quello interiore.

4 mesi, 3 settimane, 2 giorni

2007-09-02T16:12:00.000+02:00

La struttura di 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (4 luni, 3 saptamini si 2 zile) non potrebbe essere più semplice: una protagonista, Otilia (Anamaria Marinca), unità di tempo (un giorno nel febbraio 1987) e si può dire anche di luogo (Bucarest). Da simili premesse il regista Cristian Mungiu fa scaturire un'opera dall'impatto emotivo devastante, sommessa e reticente ma che non lascia tregua allo spettatore. Anche la storia narrata è assolutamente lineare: una ragazza, Gabita, che studia al Politecnico di Bucarest e abita in un collegio universitario della città, ha preso la decisione di abortire e chiede aiuto alla sua compagna di stanza Otilia: inizia così una breve ma tragica odissea fra stanze e corridoi del collegio, atrii e camere d'albergo, la casa del fidanzato di Otilia e le strade buie e innevate di Bucarest. Non si parla mai di dittatura, di Ceausescu o di comunismo; eppure ogni inquadratura trasuda paura, incertezza, rassegnazione. Il centro del film è un vuoto di senso che equivale al vuoto politico in cui era caduta un'intera nazione; in quel vuoto finiscono per cadere anche persone come Otilia, che ancora possiedono un'anima e sono disposte a donarsi, a cercare di vivere in pienezza nonostante tutto. Otilia ama il suo ragazzo e vuole bene alle amiche con cui abita; ma quello che passerà per aiutare proprio una di loro le toglierà, forse per sempre, una parte importante di se stessa; tutto questo a causa di una becera legge anti-abortista scaturita a sua volta da un aborto della Storia. Non si tratta di un discorso morale, anzi; la Storia schiaccia le storie dei singoli, ci racconta Mungiu, e non necessariamente coloro che vengono schiacciati soccombono lottando eroicamente o in un'aura di retorico coraggio; chi soccombe è semplicemente chi vorrebbe vivere la propria vita in modo semplice senza rinunciare ai sentimenti e alle emozioni. Otilia lotta, appunto, non propriamente in modo coraggioso o nobile, ma semplicemente per tentare di conservare la propria umanità in un contesto nel quale essa non viene contemplata, e in cui le persone finiscono con l'essere trasformate in oggetti o perlomeno in identità astratte e prive di senso (anche morale, infine). Ecco dunque il significato del povero feto abbandonato sul pavimento di un bagno in una stanza d'albergo e poi gettato in un bidone della spazzatura: il risultato di tutte le norme, di tutti gli apparati e le pianificazioni è la trasformazione degli esseri umani in oggetti, e la riduzione a nulla del valore della loro vita esistenza umanità.
La regia di Mungiu è perfetta, di un'intensità altissima e costante, ed è supportata da una recitazione mirabile: in primo luogo della protagonista Anamaria Marinca, straordinaria, e poi degli eccellenti comprimari Laura Vasiliu, Vlad Ivanov e Alex Potocean. Palma d'Oro a Cannes 2007.