Il nastro bianco

Di fronte alla pagina vuota rivedo le immagini in bianco e nero del sublime e tremendo Das weisse Band. Inutile usare la parola capolavoro per un film di Michael Haneke: ogni sua opera è un vertice, un estremo. So di non avere strumenti adeguati per l’interpretazione; di certo ho però una predilezione irresistibile verso il cinema del sommo regista austriaco, e se voglio scrivere qualcosa di sensato devo innanzitutto chiedermi cosa sia a nutrire questa mia passione. Cosa rende tutti i film di Haneke così affascinanti ai miei occhi?

Risposta semplice ma non banale: la paura. Il cinema di Haneke incute timore, spaventa; colpisce senza pietà sui punti deboli dell’anima, e fa male. Il cineasta viennese è una specie di filosofo torturatore, che sa parlare con uguale efficacia alle componenti razionali e a quelle irrazionali dello spirito umano.

Ci sono poi altri due tratti tipici della cinematografia di Haneke che devono essere sottolineati. Il primo è la freddezza, che si accompagna ad un controllo totale della forma: Haneke ha una padronanza suprema del mezzo cinematografico, una tecnica tanto eccelsa da poter essere usata contro se stessa – come in Funny Games, Code Inconnu o Caché - oppure resa quasi invisibile – come accade in Das weisse Band. In tutti i casi, Haneke si muove con precisione chirurgica e senza pathos, metodicamente.

Il secondo elemento essenziale nel cinema di Haneke è il giudizio morale. In contrasto apparente con la glacialità della forma, non c’è indifferenza ma una precisa visione etica, una critica silenziosa ma sempre netta e severa; tale critica però non vuole insegnare nulla e non cerca proseliti. Haneke mostra la condotta dei suoi personaggi senza condannarli, quasi con fatalismo, eppure è tutt’altro che un semplice osservatore. Egli mostra senza voler dimostrare: paradossalmente, Haneke è uno dei registi europei che più sembrano avere seguìto e messo in pratica il celebre motto felliniano.

In effetti non c’è proprio nulla di dimostrato nel cinema di Haneke, semmai è vero il contrario: all’inizio tutto pare sempre semplice e lineare, quasi senza sviluppo; ma in fondo c’è ogni volta una trappola, perché il cerchio non si chiude, i conti non tornano e il senso non arriva. Questo è forse, dello stile di Haneke, l’elemento più inquietante e seducente allo stesso tempo: ne risulta un cinema sempre spiazzante, contro-intuitivo e senza speranza, che però proprio grazie a queste caratteristiche arriva, con un altro paradosso, a imitare la “realtà”.

Michael Haneke è in definitiva un maestro, un outsider, uno dei più grandi registi del cinema contemporaneo. Ciò peraltro non costituisce una novità, a tal punto che la Palma d’Oro vinta quest’anno da Das weisse Band potrebbe ad una prima considerazione risultare un riconoscimento attribuito ex-post all’intera opera del regista; ma non è così semplice. Haneke non fa mai un film uguale all’altro, nonostante la ricorrenza degli elementi di cui si diceva in precedenza; e anche se non ho visto praticamente nessuno degli altri film in concorso a Cannes 2009 sono incline a scommettere che quello di Haneke sia superiore a tutti gli altri; la mia scommessa non ha alcun valore naturalmente, ma non c’è dubbio che Das weisse Band sarebbe rimasto una pietra miliare anche senza Palma.

Opera enigmatica e cupa, in cui il bianco e nero insaturo e lattiginoso della fotografia ha un valore sostanziale, Das weisse Band è un film corale e acefalo: la voce fuori campo di uno dei protagonisti della vicenda è in realtà soltanto un inganno, uno stratagemma diversivo tramite cui la regìa ostacola deliberatamente la comprensione dello spettatore. Cosa ci si aspetta dalla voce over di un personaggio che ha preso parte agli eventi narrati e li rievoca dal futuro? Sicuramente un ausilio alla comprensione di tali eventi, o perlomeno un punto di vista privilegiato sulla vicenda. Al contrario, alla fine del film sarà chiaro che il giovane maestro elementare, colui al quale appartiene la voce narrante, non potrà essere di alcun aiuto nella spiegazione degli eventi e delle loro cause, non sapendo nulla più di quanto visto e conosciuto dallo spettatore stesso. La prima immagine del film, un immobile paesaggio pianeggiante della Germania settentrionale, emerge lentamente da una dissolvenza; in modo speculare, l’ultima inquadratura si dissolve nel nero, e al termine d’una serie di eventi inquietanti e misteriosi - quando sembra che una labile traccia sia stata lasciata allo spettatore per lasciargli individuare anche solo un semplice nesso di causalità fra gli episodi ai quali ha assistito - tutto sprofonda di nuovo nel nulla, senza spiegazioni. Poco prima la voce narrante aveva riferito dell’attentato di Sarajevo, e del tragico destino della Germania stessa e dell’Europa.

Ciò che più colpisce è a mio avviso il modo in cui Haneke riesce a mantenere un’oscura e quasi impercettibile tensione per tutta la durata del film. C’è sempre il senso di una minaccia imminente, di una deflagrazione narrativa prossima; invece anche i fatti più rilevanti nel racconto si susseguono senza apparenti nessi consequenziali e gli episodi più atroci, quasi privati di un legame con ciò che li segue e ciò che li precede, perdono pregnanza. Qualcosa di simile accade con le relazioni fra i personaggi: inizialmente questi ci vengono presentati come mònadi dotate unicamente di un nome e di una localizzazione contestuale; per tale motivo essi appaiono inizialmente “puri” e netti, senza sbavature ma anche senza psicologia, come se si trattasse di immagini della classicità. Con il trascorrere del film i rapporti fra gli attanti divengono più evidenti nella loro duplicità oscena: ogni relazione ha una doppia faccia a seconda che la si osservi dal punto di vista della sfera pubblica o di quella privata. Intanto le caratteristiche psicologiche emergono portando alla luce la mostruosità interiore, la follia, i tradimenti e ogni altro genere di nefandezze…

Ho già scritto più di quanto la decenza consenta. Rimando chi voglia farsi un’opinione seria sul film a questo link.

Lebanon

Lebanon di Samuel Maoz si apre con l’inquadratura di un campo di girasoli, immobili nella luce del giorno. Nulla accade per alcuni istanti in quel silenzio; poi, a poco a poco, una specie di ronzìo metallico, lontano, inizia a farsi sentire. Mentre il rumore, quello di un veicolo cingolato, diviene a poco a poco un frastuono incombente il vento comincia a soffiare, agitando con violenza i girasoli. Appare il titolo del film, e subito un duro stacco di montaggio fa precipitare l’immagine filmica nel buio dell’interno di un carro armato. Lo sportello circolare della torretta riflesso dall’acqua immobile sul fondo dell’abitacolo si apre, e un soldato entra: l’azione si avvia. Una didascalia avverte che siamo nel 1982, il 6 giugno, all’alba del primo giorno dell’invasione israeliana del Libano; e la macchina da presa rimarrà per quasi tutto il resto del film all’interno di questo veicolo da guerra, in una soffocante oscurità.

Una modalità percettiva ben determinata sta al centro esatto del bellissimo film di Maoz, vincitore del Leone d’Oro 2009: la visione monoculare. E’ quel cerchio scuro riflesso nell’acqua che ce ne dà subito un indizio: l’apertura stretta e scomoda, unico passaggio fra l’interno e l’esterno del carro, fa infatti il paio con un’altra apertura circolare, quella del mirino da cui il giovane mitragliere Shmulik (Yoav Donat), appena entrato in servizio, osserva i movimenti all’esterno del carro e identifica gli obiettivi da colpire. Non c’è altro modo di vedere quello che accade là fuori; e la regìa costringe lo spettatore più e più volte dentro lo sguardo mutilato del ragazzo attraverso il mirino: una specie di soggettiva artificiale, una gabbia in cui la percezione visiva umana si fonde con quella della macchina da guerra – o, per meglio dire, ne rimane prigioniera. Il cerchio ottuso del mirino non permette altro che semplici spostamenti in direzione laterale o zenitale, nonché una ridottissima gamma di ingrandimenti; con tale rozzo strumento visivo Shmulik deve fare il proprio lavoro, che consiste nell’individuare e eliminare le minacce provenienti dall’esterno, a colpo sicuro, quando gli viene ordinato. Ma il ragazzo non sembra essere all’altezza del compito: Shmulik usa il mirino come uno strumento di visione, e nulla di quanto accade all’esterno sembra sfuggirgli; ma quando è il momento di puntare e fare fuoco il giovane non sa premere il grilletto per uccidere, sopraffatto dalla propria emotività. Ed è proprio così che Lebanon racconta l’assurdità della guerra: in questo voler ridurre la stereoscopia umana, con la sua ampiezza e la sua profondità, all’orribile semplicità di un monocolo; ovvero, fuor di metafora, eliminare dai propri fautori ogni residuo di umanità e emozione e individualità, per trasformarli in semplici macchine compresse in ruoli e mansioni ben definite. Perché a ciascuno la guerra non richiede altro che il mantenimento di un ruolo assegnato, e con esso di una posizione, e poi l’obbedienza agli ordini ricevuti. Pretende, la guerra, di opporsi all’imprendibile complessità del reale con poche e semplici regole, sempre uguali a loro stesse nel tempo e nello spazio. Il risultato di tale pretesa non tarda peraltro a farsi riconoscere in tutta la propria atrocità, dentro a quel mirino: sono la morte, il sangue, lo strazio dei corpi smembrati e la violenza cieca le conseguenze di quell’assurda volontà semplificatrice.

E’ per questa stessa ragione che la guerra non può trionfare: il suo tentativo di controllare il caos, di affrontarlo dall’interno di involucri metallici semoventi, divise o ranghi militari genera soltanto altro caos. E non è quest’ultimo la condizione fondamentale dell’umanità? Il disordine, come le emozioni, non si può controllare molto a lungo: ben presto infatti - mentre il rigido e imperturbabile Gamil, comandante del plotone a cui il carro fa da supporto, va e viene attraverso la torretta o si fa sentire dalla radio di bordo portando ordini e indicando direzioni da seguire - la situazione inizia a precipitare. Sia all’esterno che all’interno del carro i ranghi, come le psicologie individuali, saltano in aria per l’incapacità di sopportare la pressione, o meglio, la compressione che la guerra produce. La tensione aumenta a dismisura, anche a causa di un soldato siriano che prima, all’esterno, colpisce il carro con un lanciarazzi danneggiandolo gravemente; poi, catturato e fatto prigioniero, viene introdotto in catene nell’abitacolo. E’ questo l'ennesimo e più evidente segno che attesta la presenza del nemico: invisibile, nascosto ma potente, esso è una minaccia che diviene sempre più incombente col passare del tempo, mentre le istruzioni dal comando israeliano si fanno via via più vaghe e la presenza dell’ufficiale Gamil diventa sempre più labile, fino a svanire completamente. Abbandonati a loro stessi, con la loro macchina da guerra danneggiata e isolati in una zona ostile, i quattro soldati dell’equipaggio israeliano potranno infine affidarsi soltanto al proprio istinto, la parte più irrazionale e incontrollabile della loro natura. Sarà Shmulik, colui che fin dall’inizio aveva portato confusione e inquietudine a causa della sua insopprimibile emotività, l’unico a raccontare qualcosa di sé e del proprio passato: con la sua storia grottesca ma profondamente personale e sincera il ragazzo saprà momentaneamente alleviare nei compagni il peso insostenibile degli eventi; e lo stesso Shmulik, dimostratosi portatore di sollievo e pietà anche verso il prigioniero siriano, riuscirà infine a portare in salvo il carro. Dopo avere aperto lo sportello della torretta e essere uscito per primo da quella macchina da guerra, nella luce azzurra del mattino il giovane uomo si fermerà a osservare il campo di girasoli della sequenza iniziale, tornato ora alla propria immobile pace.

Rachel

Ho avuto la fortuna di vedere questo documentario di Simone Bitton al festival di Internazionale a Ferrara, quasi due mesi fa. Non credo avrei avuto molte altre occasioni, ed è triste che il film non abbia goduto di maggiore diffusione perché Rachel è un’opera coraggiosa e piena di dignità.

Vi si raccontano gli ultimi giorni di vita di Rachel Corrie, attivista statunitense dell’International Solidarity Movement uccisa a Rafah il 16 marzo 2003 da un bulldozer dell’esercito israeliano mentre si opponeva alla demolizione della casa di Samir Nasrallah, un farmacista palestinese. Rachel aveva ventitré anni e da un paio di mesi si trovava nella Striscia di Gaza con altri attivisti dell’ISM, impegnati come “scudi umani” durante la seconda Intifada.

La regista franco-israeliana ha raccolto una grande mole di materiale: ci sono le testimonianze filmate dei giovani compagni di Rachel, quelle delle autorità israeliane e quelle degli abitanti palestinesi delle case che gli attivisti dell’ISM erano andati a difendere. Ci sono i genitori della ragazza uccisa, le sue insegnanti e poi numerose immagini di repertorio; la lettura in voce over delle e-mail che Rachel inviò alla madre dalla Palestina si alterna ai racconti di coloro che l’hanno conosciuta e amata.

Due sono essenzialmente gli scopi del film: il primo è ricostruire l’identità della ragazza e tentare di spiegare il motivo delle sue scelte; il secondo è mostrare l’assurdità del conflitto arabo-israeliano; ma tali obiettivi sono in realtà indistinguibili dato che la guerra ci appare tramite lo sguardo di Rachel e dei suoi compagni, mentre questo stesso sguardo muta irrimediabilmente con il passare dei giorni trascorsi nella Striscia. Parimenti, doppio è il merito dell’opera: in primo luogo la regìa mostra grande sensibilità nel raccontare l’anima di una persona “in assenza” e il ritratto della giovane Rachel è profondo e toccante, anche se mai scadente nel patetico. I vari frammenti di testimonianze impiegati nel film si compongono alla fine in un personaggio pienamente delineato, del quale divengono ben chiare le motivazioni e gli scopi: pur essendo figlia della propria cultura d’origine, dell’individualismo e del benessere, Rachel è una figura Altra che trova il senso della propria esistenza nell’esperienza totalizzante dell’Altrove. Esperienza irreversibile, come fanno intuire le lettere alla madre: se anche la morte non l’avesse colta, Rachel non avrebbe potuto fare ritorno a una certa visione del mondo e a un certo miope, tranquillo individualismo; tratti questi che probabilmente non erano mai stati suoi, ma che caratterizzano in maniera sempre più soffocante l’Occidente contemporaneo, ovunque esso sia.

L’altra grande dote del film è la sua misura: Rachel è schierato sì, ma per nulla fanatico. E’ un film che fa domande, che osserva e non condanna. Ciò nondimeno, il suo giudizio è netto nel mostrare la follia di quella guerra e di ogni guerra: perché la guerra non richiede pensiero ma soltanto azione, e trasforma di conseguenza le persone in oggetti ancora prima di stabilire contrapposizioni fra amici e nemici, fra noi e loro. Soltanto così diventa possibile e accettabile sparare per gioco alle case oltre il confine, radere al suolo abitazioni civili come fossero tessere del domino, ignorare del tutto gli attributi di umanità delle persone “dall’altra parte”. La testimonianza del giovane e anonimo carrista israeliano è agghiacciante perché rivela che nel punto in cui egli si trova tutto è ormai perduto in termini di soggettività: restano soltanto ranghi e ruoli, e ordini da seguire; e non rimane spazio per accorgersi delle vite altrui, o tanto meno per fare un paragone tra la propria esistenza e quella di coloro a cui accade di essere considerati, con orribile semplificazione, nemici. A questa immonda cecità, la stessa con la quale l'esercito israeliano tenta di dimostrare che la morte di Rachel è stata un incidente, risultato di una banale catena di cause ed effetti messa in moto da azioni irresponsabili, il film contrappone lo sguardo limpido della protagonista: una visione che ha al suo centro l’individuo, si sostanzia di osservazione e comprensione, e diviene infine scelta e azione concreta – e eroica. Rachel Corrie è stata e rimarrà l’evenienza di un colore diverso, quando l’orrore trabocca e tutto assume la stessa tinta fosca, impossibile da percepire e da capire. E se lo spettro dell’inutilità e dell’oblìo sembra spaventare ancora oggi alcuni fra coloro che furono compagni della ragazza uccisa, il film si conclude con le immagini, malinconiche ma piene di luce, dei graffiti con il nome di Rachel sui muri delle abitazioni di Rafah: a mostrare l’amorevole ricordo della popolazione verso una ragazza venuta dalla parte opposta del mondo per trovare la sua casa.

Inglourious Basterds

Enough! You better start talkin
to us, asshole, cause we got shit
we need to talk about.

Mr. White

Inglourious Basterds (sic) è stupefacente. Impossibile rendergli qui tutto l’onore che merita; butto giù semplicemente qualche impressione, molto tempo dopo avere visto (e rivisto) il film.

Indispensabile una premessa sul doppiaggio: la versione originale è quasi interamente sottotitolata. Ovvero, si parlano quattro lingue: francese, inglese, tedesco e anche italiano – in un passaggio breve ed esilarante, puntualmente sciupato nella versione nostrana. Questo del doppiaggio potrà sembrare un dettaglio insignificante; io credo invece non sia di poco conto, dato che la molteplicità linguistica del copione è un elemento esteticamente fondamentale. La versione italiana, l’unica che finora ho visto integralmente e di cui posso scrivere, identifica ovviamente l’inglese come lingua “base”, e lo fa coincidere con l’italiano; il problema è che alcune scene che nella versione originale non sono in inglese vengono doppiate comunque in italiano, snaturando miserevolmente lo spirito del film.

Ciò detto, vado con la prima considerazione: non credo abbia molto senso parlare di “citazionismo” per il cinema di Tarantino. Non sono neppure certo che la parola citazione si adatti compiutamente al nostro caso: il modo in cui QT opera riferimenti alla Storia del cinema o al resto dello scibile umano non ha esattamente il significato che di solito si dà all’uso della citazione. Sto pensando al semplice omaggio, al becero sfoggio di erudizione, ma anche al collegamento strumentale ad un precedente di prestigio al fine di conferire maggiore lustro alla propria creazione. Fondamentalmente penso che questi usi siano estranei alle intenzioni del regista, e mi chiedo: una citazione, per poter essere considerata tale, necessita per forza di riconoscibilità? Ammettiamo che la risposta sia positiva. In tal caso dovremmo anche ammettere che essa richiede un relativo isolamento all’interno del testo: in poche parole, la citazione appare al buon vecchio senso comune – qualunque cosa esso sia – ben riconoscibile e ben distinta dalle eventuali sue compagne che si trovano nello stesso pollaio.

Invece cosa accade in Inglourious Basterds e in tutto il cinema di QT, forse per la prima volta nella Storia della settima arte? Che le citazioni, se ancora vogliamo chiamarle così, sono talmente tante e vicine fra loro – anzi le une sulle altre – da risultare indistinguibili fra loro e da ciò che le circonda. Insomma la Storia del cinema, da Tarantino in poi come mai prima di lui, ha iniziato a ripiegarsi su se stessa. E lo ha fatto in modo talmente deciso da non poter più tornare ad essere quello che era prima: ovvero una linea, magari non proprio retta, che però continuava a procedere, fra strappi e scossoni d’ogni genere, in un unico senso. A questa linea QT ha impresso un andamento nuovo, apparentemente involutivo: quello di una spirale centrata sul nulla. Al centro di quel gorgo, nel cuore del cinema di QT l’apparenza e il buon senso vogliono stia il vuoto assoluto: niente senso, né morale, né speranza nei film di Quentin. Niente. Apparentemente, soltanto un accumulo ossessivo di copiature, rispecchiamenti, dialoghi vani e privi di qualsivoglia “verità” o verosimiglianza (per quanto dannatamente divertenti). Il Fine Ultimo non esiste più, al suo posto sta una valanga di ciarpame ripreso da chissà dove, una cattedrale che non sarà mai consacrata perché costruita con resti di monumenti troppo eterogenei, se non addirittura con i rifiuti decomposti del passato. Vogliamo trovare l’evidenza di tutto ciò in Inglourious Basterds? Non c’è problema: ecco i criptotesti The Dirty Dozen e The Inglorious Bastards (quest’ultimo di Enzo G. Castellari, che compare nel film di QT con il ruolo di un innominato ufficiale tedesco), ecco le dichiarazioni di QT stesso sulla volontà di realizzare uno “spaghetti western con iconografia da Seconda Guerra Mondiale” (Wikipedia ha già una ricca voce sul film), o tutti i riferimenti al cinema tedesco del Terzo Reich… Ancora? Nella sequenza all’interno del cinema parigino, le panoramiche mostrano un party in perfetto stile Woody Allen, mentre nella sparatoria finale ci sono un sacco di inquadrature copiate dal finale del Padrino III (senza contare l’esilarante imitazione di Marlon Brando da parte di Brad Pitt, poco prima)… Potrei naturalmente continuare all’infinito, se solo possedessi un po’ più di cosiddetta cultura cinematografica. Ma il fatto rilevante non è l’ignoranza dello spettatore medio e la sua incapacità di riconoscere tutte le citazioni (‘a ridàje) presenti nel film: è chiaro come il sole, e non c’è bisogno di essere docenti al DAMS per capirlo, che Inglourious Basterds è zeppo di richiami più o meno evidenti all’Altrove cinematografico. E allora?

Allora si può senz’altro credere a questa storia di QT come autore nichilista quant’altri mai, fautore di un cinema esaltante ma (o forse proprio perché) vuoto. Ci sono ottimi motivi per farlo e non si può dire che sia sbagliato, per carità. Io stesso ne sono stato convinto per un pezzo, su questo blog parlai malissimo, a suo tempo, di Death Proof.

Oggi però, con pochi grammi di senno in più, tutta questa storia mi sembra un cumulo di stronzate. Chi, come il sottoscritto, si è affidato a una visione letteralmente superficiale del cinema tarantiniano – apprezzandone soprattutto il cinismo e la ferocia (e le citazioni) – si è perso la parte migliore. In realtà tutti i film di Quentin sono film d’amore, un amore smisurato per il cinema e per la finzione. Del resto, e qui apro un’altra parentesi, cosa ci è rimasto a parte la finzione? Se qualcuno ha ancora fiducia nella “realtà” e nel “vero” si faccia avanti, che andiamo a bere insieme. Un paio di vodka-martini prima di cena non potranno certo nuocere più di tanto, in quelle condizioni: perché la realtà, se ancora ci fosse bisogno di specificarlo, è morta e sepolta. Lo sapevano bene Pasolini e Baudrillard, e l’hanno visto prima di molti altri; oggi che questa morte è sotto gli occhi di tutti, in quanti siamo a volerla riconoscere? Non lo so e non me ne importa più di tanto, io sono solo uno a cui piace andare al cinema. Quindi chiudo la mia parentesi e torno al mirabile oggetto filmico che dà il titolo al mio post e che davvero potrebbe essere il capolavoro del nostro caro Quentin.

Se Tarantino fosse soltanto un cinico e un feticista potrebbe possedere tutta quella maestria tecnica? Può darsi; ma anche no. Io propendo per la seconda ipotesi: se la tua visione è così semplice, non hai bisogno di tutta quella bravura nel fare il tuo mestiere di regista; forse nemmeno la vorresti usare. Ti basterebbero strumenti elementari per il tuo elementare messaggio (si vedano per esempio i film di Eli Roth regista, film che mostrano un bagaglio di tecnica registica pari al bagaglio di tecnica attoriale mostrato da Eli Roth attore in Inglourious Basterds). E’ solo un’opinione personale; ad ogni modo, chi ha visto il film non potrà non ricordare la sequenza dello scantinato. E’ quasi totalmente parlata in tedesco, e sottotitolata nella versione originale e italiana. Ripeto, sottotitoli. Questi ultimi di solito sono abbastanza nocivi nei confronti della tensione narrativa; ma non in questo caso, evidentemente. Quella sequenza è tecnicamente perfetta dall’inizio alla fine, varrebbe da sola il film, ed è così tesa che guardandola non puoi fare altro che tenere gli occhi incollati allo schermo; non puoi quasi fare altro, tipo sbattere le palpebre, muoverti sulla poltrona o ricordarti che stai guardando un film. Puoi soltanto guardare, e leggere i sottotitoli. Pura spavalderia, in fondo: sembra quasi che il regista voglia dirti: “sono capace di tenerti incollato alla poltrona immobile con una scena in tedesco, sottotitolata”. Grandissimo.

Tuto questo per ribadire che QT con la macchina da presa fa quello che vuole, anche se non ci sono più dubbi. Basterebbe già la sua capacità mimetica a certificarlo: Inglourious Basterds è un film europeo opera di un autore americano fino al midollo, per quanto perdutamente innamorato del cinema d’Oltreoceano. Basta confrontarlo con altri capolavori di QT come Reservoir Dogs o Jackie Brown, opere U.S.A. dal primo all’ultimo fotogramma; e non parlo di attori o ambientazione: le parti più affascinanti del film sono quelle in cui il regista è più lontano dalla propria cultura d’origine e si immerge in questa atmosfera filmica per lui totalmente “altra” (penso alla scena della conversazione fra Hans e Shosanna, ma anche alla parodia del cinema di propaganda tedesco in Orgoglio di una Nazione).

Amore, insomma: Inglourious Basterds lo trasuda da quasi ogni fotogramma. E’ un film lento, composto quasi interamente di dialoghi e conversazioni: e in questa lentezza dolcissima il regista si prende tutto il tempo per seguire i suoi amati personaggi e osservarli da vicino, quasi accarezzandone i volti (si noti la grande abbondanza di inquadrature in primissimo piano; non per niente poi l’ultima parte del film si intitola “La vendetta della faccia gigante”). Questo seguire amorevolmente i personaggi si ritrova a dire il vero anche in tutti i film precedenti, ma è un amore più freddo, più distante, forse più americano appunto. E’ il film finora più maturo di QT? Non so e non mi importa, certo è che si tratta del lavoro più diverse del Nostro, forse perché ha una storia tutta sua: basti ricordare che ci sono voluti dieci anni per la scrittura del copione (rimando di nuovo a Wikipedia per ulteriori sapidi dettagli).

Non si può infine dimenticare un’altra dote fondamentale di Inglourious Basterds. Tarantino ha sempre lavorato con attori meravigliosi, è innegabile; ma la loro bravura nell’economia dei film finiva quasi sempre in secondo piano, a causa forse della densità del copione o dell’ingombrante statura dell’autore. Non che qui la riconoscibilità di Tarantino sia inferiore, anzi; ma bisogna riconoscere che la recitazione di Christoph Waltz (premiato come miglior attore protagonista a Cannes 2009) è davvero formidabile. Il personaggio di Hans Landa, che Tarantino ha dichiarato essere il migliore da lui mai creato, è perfetto e indimenticabile; il regista ha anche dichiarato che temeva il ruolo di Landa fosse impossibile da recitare, ma Waltz (che recita perfettamente in inglese e in francese oltre che nel nativo tedesco) gli ha “restituito” il film, per la gioia sua e di noi spettatori. Nel cast risplendono anche Mélanie Laurent (Shosanna, la Vendetta in persona), Diane Kruger e Michael Fassbender.

Non so dire altro: bentornato Quentin, glorioso splendido bastardo!