Gli amori di Astrea e Céladon

A quasi 87 anni, Eric Rohmer ha ancora la forza e il coraggio dei suoi esordi. Il suo ultimo film, Les amours d'Astrée et Céladon, è tratto da quello che in Francia viene chiamato "il Romanzo dei Romanzi": L'Astrée di Honoré d'Urfé, considerato appunto il primo roman-fleuve della letteratura francese, di ambientazione pastorale; edito tra il 1607 e il 1627, è costituito da 5 parti, 40 storie e 60 libri. Non dev'essere una passeggiata affrontare un testo di tale complessità; e ci vuole coraggio, senza dubbio, ad allontanarsi dalle proprie consuete ambientazioni contemporanee (con la recente eccezione dello splendido L'Anglaise et le Duc) per narrare una storia situata nella Gallia del V secolo dopo Cristo. Rohmer, il cui "tocco magico" nella rappresentazione della realtà è ben noto, qui compie una brusca inversione verso l'antinaturalismo: sin dai titoli di testa, lo spettatore viene avvertito del fatto che il film è stato girato in una regione della Francia diversa da quella nella quale il testo di partenza ambientava la vicenda narrata, perché i luoghi "originari" sono oggi deturpati dalla speculazione edilizia; così come, puntualizzano le didascalie iniziali, i costumi degli attori corrispondono alla visione che i francesi del XVII secolo avevano dei loro compatrioti di dodici secoli prima.
Rohmer è quindi interessato non a una mimesi, ma a una decisa meta-rappresentazione. C'è un forte schematismo nel film, una apparente rigidità di cui non si trova traccia nell'ultima produzione del maestro francese; l'opera ha un andamento più teatrale che cinematografico, con pochi brevi movimenti di macchina e molte inquadrature fisse; gli attori sono spesso ripresi a mezzobusto o in primo piano, più raramente in totale.
Nell'ultima parte del film Astrea non sa riconoscere, se non nel finale risolutivo, il suo Céladon, pur con il viso di questi non celato da alcuna maschera; in tale rappresentazione-nella-rappresentazione risiede il segreto di questo difficile film: l'amore, anzi gli amori di Astrea e di Céladon devono scontrarsi continuamente con delle rappresentazioni, sovrastrutture del senso che impediscono ai due di ritrovarsi e di dare pienezza al loro sentimento, modificando di volta in volta la natura e l'intensità di quest'ultimo. E così dietro l'apparenza del film in costume si nasconde un'analisi del rapporto amoroso che trascende qualunque epoca: Rohmer è sempre se stesso, per quanto l'inafferrabilità e il segreto del suo sguardo si celino questa volta fra le maglie di una evidente messa in scena e non, come spesso è accaduto in passato, dietro la sublime leggerezza con la quale il regista ha mostrato - trasfigurandole mirabilmente - le più comuni situazioni della quotidianità contemporanea.

Fast Food Nation

E' profonda la tristezza che prende lo spettatore dopo la visione di Fast Food Nation, del bravo ed eclettico Richard Linklater (molti, probabilmente, ricordano il piccolo cult Prima dell'alba). Non si tratta solamente di quello che viene raccontato sullo schermo, ma anche del modo in cui lo si racconta. Linklater ha raggiunto una specie di maturità sommessa grazie alla quale riesce a rimanere lontano da ogni retorica facile e magniloquente che può prendere il sopravvento ogniqualvolta si formula un giudizio, ad esempio, sul proprio Paese. Perché questo è Fast Food Nation: non un film sugli hamburger e sulla merda che da sempre contengono, bensì un amaro squarcio sulla realtà contemporanea degli Stati Uniti d'America. La storia dei fast-food che vendono panini ripieni di batteri fecali è quasi soltanto un pretesto, un abbozzo di racconto lungo il cui tenue percorso allo spettatore capita di incontrare frammenti di varia umanità e di tutte le classi sociali; e la cosa migliore nello sguardo di Linklater è che non c'è un inizio e non c'è una fine in questa storia: tutto è così da sempre, e probabilmente, anche se non di certo, così continuerà a essere. I personaggi del film si svelano a poco a poco o cambiano faccia repentinamente, ma nessuno di loro alla fine risulta ancora apparire come ce lo eravamo immaginato all'inizio; e quasi tutti cambiano in peggio, perché se nelle persone c'è qualcosa di buono, sembra voler dire Linklater, prima o poi questo qualcosa sparirà a causa del contesto in cui le persone si trovano prigioniere. L'unica eccezione forse è ancora rappresentata dai giovani, in special modo dal personaggio interpretato da Ethan Hawke (attore feticcio di Linklater) e dalla sua giovane nipote Amber: il primo, non più adolescente, sprona la seconda a non fermarsi, a cambiare, a fare qualcosa: la ragazza sembra raccogliere la sfida, anche se forse troppo ingenuamente, e con altri giovani come lei tenta di passare all'azione; ma ciò che ne risulta è stupido e banale. Eppure, l'autore del film sembra credere ancora nella possibilità che le cose cambino: prova ne è il fatto che, se anche alla fine del film nulla muterà nella realtà rappresentata rispetto all'inizio, le vicende di ogni personaggio non si chiudono, ma rimangono come sospese; i diversi fili narrativi non si incontrano, ognuno viene lasciato a se stesso senza indizi, ma anche senza una vera conclusione, come se (quasi) ognuno potesse fare ancora in tempo a cambiare vita.
Però è la tristezza a dominare; e i poveri capi di bestiame macellati e smembrati alla fine del film potrebbero anche essere una metafora degli individui che della loro carne si nutriranno in un qualunque fast-food americano: incapaci di fuggire dal proprio recinto anche con i cancelli aperti, incapaci di rinunciare alla propria condizione di eterni prigionieri del sistema.

Soffio

Kim Ki-Duk fa un tipo di cinema che amo particolarmente: astratto, silenzioso, criptico, lento ma con improvvise accelerazioni di violenza e disperazione. I suoi copioni sono sempre piuttosto ineffabili, e quest'ultimo Breathe non fa eccezione: ad un'inizio dal naturalismo quasi ottuso seguono sviluppi imprevedibili e soprattutto totalmente implausibili; ma questo non è assolutamente un problema, perché il cinema di Kim vive di simboli, accostamenti, risonanze e correlativi - oggettivi o meno. La vicenda della languida madre di famiglia tradita dallo stolido marito che si innamora di un condannato nel braccio della morte è soltanto un pretesto per esplorare le possibilità e i limiti estremi del sentimento amoroso: il soffio che dà il titolo al film potrebbe rappresentare la vita, ma anche l'amore, che si può dare, ricevere o togliere; tentare però di ridurre a schema un film del regista sudcoreano sarebbe sbagliato, oltre che probabilmente impossibile. I personaggi di Kim sono sempre soli, in fondo, anche se non da sempre: hanno perso qualcosa, prima o poi nella loro esistenza, e continuano a vivere tentando di riconquistare ciò che hanno perduto, ad ogni costo. Il regista compare qui in una specie di cameo, nel ruolo demiurgico dell'invisibile direttore carcerario che osserva gli incontri fra il condannato a morte e la giovane madre attraverso una videocamera e un monitor: Kim non è estraneo nemmeno all'ironia e all'autoironia, purché esse servano a costruire un universo parallelo a quello reale, che da quest'ultimo mutua i caratteri fisici e psichici basilari ma che funziona in un modo tutto suo. Cinema di ricerca instancabile e imprendibile, che non si cura delle regole e delle convenienze, in questo assai simile alla biografia dell'autore: per Kim la macchina da presa è uno strumento - fra altri - di comprensione ed esplorazione dell'universo, specialmente di quello interiore.