Soffio

Kim Ki-Duk fa un tipo di cinema che amo particolarmente: astratto, silenzioso, criptico, lento ma con improvvise accelerazioni di violenza e disperazione. I suoi copioni sono sempre piuttosto ineffabili, e quest'ultimo Breathe non fa eccezione: ad un'inizio dal naturalismo quasi ottuso seguono sviluppi imprevedibili e soprattutto totalmente implausibili; ma questo non è assolutamente un problema, perché il cinema di Kim vive di simboli, accostamenti, risonanze e correlativi - oggettivi o meno. La vicenda della languida madre di famiglia tradita dallo stolido marito che si innamora di un condannato nel braccio della morte è soltanto un pretesto per esplorare le possibilità e i limiti estremi del sentimento amoroso: il soffio che dà il titolo al film potrebbe rappresentare la vita, ma anche l'amore, che si può dare, ricevere o togliere; tentare però di ridurre a schema un film del regista sudcoreano sarebbe sbagliato, oltre che probabilmente impossibile. I personaggi di Kim sono sempre soli, in fondo, anche se non da sempre: hanno perso qualcosa, prima o poi nella loro esistenza, e continuano a vivere tentando di riconquistare ciò che hanno perduto, ad ogni costo. Il regista compare qui in una specie di cameo, nel ruolo demiurgico dell'invisibile direttore carcerario che osserva gli incontri fra il condannato a morte e la giovane madre attraverso una videocamera e un monitor: Kim non è estraneo nemmeno all'ironia e all'autoironia, purché esse servano a costruire un universo parallelo a quello reale, che da quest'ultimo mutua i caratteri fisici e psichici basilari ma che funziona in un modo tutto suo. Cinema di ricerca instancabile e imprendibile, che non si cura delle regole e delle convenienze, in questo assai simile alla biografia dell'autore: per Kim la macchina da presa è uno strumento - fra altri - di comprensione ed esplorazione dell'universo, specialmente di quello interiore.

4 mesi, 3 settimane, 2 giorni

La struttura di 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (4 luni, 3 saptamini si 2 zile) non potrebbe essere più semplice: una protagonista, Otilia (Anamaria Marinca), unità di tempo (un giorno nel febbraio 1987) e si può dire anche di luogo (Bucarest). Da simili premesse il regista Cristian Mungiu fa scaturire un'opera dall'impatto emotivo devastante, sommessa e reticente ma che non lascia tregua allo spettatore. Anche la storia narrata è assolutamente lineare: una ragazza, Gabita, che studia al Politecnico di Bucarest e abita in un collegio universitario della città, ha preso la decisione di abortire e chiede aiuto alla sua compagna di stanza Otilia: inizia così una breve ma tragica odissea fra stanze e corridoi del collegio, atrii e camere d'albergo, la casa del fidanzato di Otilia e le strade buie e innevate di Bucarest. Non si parla mai di dittatura, di Ceausescu o di comunismo; eppure ogni inquadratura trasuda paura, incertezza, rassegnazione. Il centro del film è un vuoto di senso che equivale al vuoto politico in cui era caduta un'intera nazione; in quel vuoto finiscono per cadere anche persone come Otilia, che ancora possiedono un'anima e sono disposte a donarsi, a cercare di vivere in pienezza nonostante tutto. Otilia ama il suo ragazzo e vuole bene alle amiche con cui abita; ma quello che passerà per aiutare proprio una di loro le toglierà, forse per sempre, una parte importante di se stessa; tutto questo a causa di una becera legge anti-abortista scaturita a sua volta da un aborto della Storia. Non si tratta di un discorso morale, anzi; la Storia schiaccia le storie dei singoli, ci racconta Mungiu, e non necessariamente coloro che vengono schiacciati soccombono lottando eroicamente o in un'aura di retorico coraggio; chi soccombe è semplicemente chi vorrebbe vivere la propria vita in modo semplice senza rinunciare ai sentimenti e alle emozioni. Otilia lotta, appunto, non propriamente in modo coraggioso o nobile, ma semplicemente per tentare di conservare la propria umanità in un contesto nel quale essa non viene contemplata, e in cui le persone finiscono con l'essere trasformate in oggetti o perlomeno in identità astratte e prive di senso (anche morale, infine). Ecco dunque il significato del povero feto abbandonato sul pavimento di un bagno in una stanza d'albergo e poi gettato in un bidone della spazzatura: il risultato di tutte le norme, di tutti gli apparati e le pianificazioni è la trasformazione degli esseri umani in oggetti, e la riduzione a nulla del valore della loro vita esistenza umanità.
La regia di Mungiu è perfetta, di un'intensità altissima e costante, ed è supportata da una recitazione mirabile: in primo luogo della protagonista Anamaria Marinca, straordinaria, e poi degli eccellenti comprimari Laura Vasiliu, Vlad Ivanov e Alex Potocean. Palma d'Oro a Cannes 2007.

La duchessa di Langeais

Amore e passione come sofferenza, violenza, sopraffazione e dolore. Parrebbe un'equazione perlomeno inflazionata, ma lo sguardo di Jacques Rivette è tutt'altro che accomodante. Classe 1928, uno dei padri della Nouvelle Vague, il regista francese ritorna dopo quattro anni dal precedente lavoro con la trasposizione cinematografica di un romanzo di Balzac pubblicato nel 1834, Ne touchez pas la hache; il film però è ben altro che una rievocazione storica. Piuttosto, si può parlare di un gioco psicologico dalla geometria misteriosa quanto implacabile. La storia è divisa in parti nette, all'interno di ciascuna delle quali è ben chiaro che esiste un rapporto di forza fra Antoinette de Langeais (Jeanne Balibar, magnetica) e Armand de Montriveau (Guillaume Depardieu, bravo nel cupo tormento del suo personaggio): ma in questo rapporto non è mai ovvio chi sia a dominare e chi venga dominato. Nella prima parte del film pare essere la duchessa a condurre il gioco, mentre nella seconda il giovane generale di Napoleone appare in vantaggio; ma si tratta soltanto di apparenze. Chi vede il film non arriva mai a poter comprendere l'intimo dei protagonisti, che rimane misterioso e indecifrabile. La grandezza di Rivette in questo bellissimo film risiede nel saper comprimere una tempesta occulta di passione e sentimento all'interno delle inquadrature a camera pressochè fissa, dentro il montaggio lento e sommesso, dentro il silenzio, che è vera figura sullo sfondo dei dialoghi formali e trattenuti fra i protagonisti. Nel film, girato quasi totalmente in interni, ogni azione sembra essere simulazione; sembra, appunto, perché lo spettatore viene lasciato mirabilmente solo di fronte alle vicende dei personaggi, senza indicazioni che imprigionino il giudizio all'interno di percorsi predefiniti. Perfino il fatto che numerose didascalie dal testo balzachiano intercorrano a raccordare o sottolineare le scene finisce per diventare un indizio della libertà interpretativa lasciata allo spettatore: se le parole di Balzac sono deboli puntelli di oggettività, tutto il resto che appare sullo schermo è lasciato al dominio del sentimento e della soggettività. Ammantato di un'atmosfera metafisica e quasi onirica, Ne touchez pas la hache ("non toccate la scure") è un film dalla pura autorialità che rifiuta di apparire tale, e che per ciò lo è tanto più profondamente.